Introduzione al volume XTC: Testi con traduzione a fronte


 

XTC, la ballata delle Teste di Zucca: la vera storia dei duchi di Swindon

di Riccardo Bertoncelli

Non sono mai stato a Swindon, Wiltshire, 91.136 abitanti, museo storico delle Ferrovie Britanniche. Non ci sono mai stato ma, nel caso, saprei bene come orientarmi. La vecchia mappa pubblicata come inserto a Go 2 mi soccorrerebbe per le informazioni essenziali e, di più, un ritaglio di giornale che amo conservare mi porterebbe dritto al mio obiettivo. "Un taxi dalla stazione, il viaggio è breve. Si arriva a una casa dei centro storico, si passa la porta e poi una prima rampa di scale. Arrivati in cima, c'è un'altra scala, metallica, che porta a una mansarda."

Andy Partridge lavora lì e Andy Partridge è una delle tre persone (le uniche, credo) che possono convincermi a un tale viaggio abissale nella provincia di Sua Maestà. Il secondo è Colin Moulding, il terzo Dave Gregory. Insieme sono, da dieci anni almeno, gli XTC, uno dei più fulgidi complessi di culto del pop rock moderno, probabilmente il più brillante, forse anche il migliore. Può "il miglior gruppo" di qualsiasi cosa abitare in un così sperduto lembo del pianeta, che immaginiamo tedioso e vagamente tetro come da storica mitologia britannica? In teoria sì, perché escluderlo? Il rock non ha mai disdegnato la provincia e anzi lì si sono accesi spesso fuochi storici e tenaci; non era certo metropoli la Tupelo del giovane Elvis o la Duluth dello Zimmerman o, chesso', la Lubbock di Buddy Holly. Solo che, appena a pensarci, quei memorabili provinciali han dovuto sradicarsi, per raccogliere la loro polvere di stelle, uscire dal guscio e affrontare le nevralgiche capitali della musica mentre qui si parla di marginali con l'elastico che al margine finiscono per ritornare sempre, stranieri a Londra ma anche a Bristol, faccio per dire, a Nottingham o dovunque non sia l'asilo extraterritoriale di uno studio di registrazione, ché quello potrebbe andar bene ed essere "casa" anche a Beverly Hills. A Swindon gli XTC ci sono nati e non solo, ci abitano, e siccome da una diecina d'anni han fatto voto di non suonare più in pubblico, lì passano la stragrande maggioranza del loro tempo, se non per quei due/tre mesi ogni due/tre anni (tempi comodi, per l'appunto provinciali) in cui sono in giro per l'Inghilterra o anche oltre a confezionar la musica che nel loro nòcciolo han progettato.

Il segreto che può spiegare le cose è che Swindon è la capitale apparente degli XTC ma Partridge, Moulding e Gregory non abitano in realtà li, situati piuttosto in una terra fantastica e tutta mentale che si cercherebbe invano su un atlante. La chiamerò Swindonia, questo u-topòs, e noterò che confina a nord con la Shangri-La dei fratelli Davies, a sud con la sterminata Pepperland dei Beatles e da qualche parte con quella "Land of Grey And Pink" di cui parlavano i geografi Sinclair, confederazione di staterelli psichedelico-progressivi, piccoli e uno diverso dall'altro. Questa terra è tutt'altro che "provinciale" nella storia del pop e del rock, anzi, alcune tra le pagine più durature e belle sono nate qui: in un tempo sospeso senza le isterie della metropoli, con le maniere discrete e lo humour sottile di chi vive appartato e ha tempo di guardar le cose, e sa come. Artigianato pop, senz'altro, di quella specie tipicamente britannica ormai quasi perduta, che dalla bottega di Lennon e McCartney porta ai Kinks, a Pete Townshend, a Elvis Costello; dove più dell'appariscenza dell'oggetto musicale vale il suo profilo sottile, la cura dei dettagli, la finitura. "Le nostre canzoni sono un mondo in miniatura racchiuso in una piccola scatola" raccontava tempo fa Andy Partridge "e mi piace l'idea della gente che apre il coperchio di metallo e vi trova minimi oggetti insoliti - un pezzo di frutta disseccato, un cristallo di quarzo, un soldatino giocattolo da riparare, un disegno tracciato su un piego di carta."

E' un artigianato che ama il piccolo, il breve, il limitato. In tutto il catalogo XTC i brani che superano i sei minuti si possono contare sulle dita di una mano; la distanza abituale è di tre, quattro minuti, il tempo canonico per "l'introduzione, il ritornello, i middle eight, un breve assolo - la nostra tela preferita". Ma la modestia delle forme scelte non deve trarre in inganno. Se è vero che gli XTC evitano volentieri i Grandi Numeri e gli scenari spettacolari, d'altro canto non rinunceranno mai, neanche nella filastrocca più breve, a inseguire quel fuoco brillante che Partridge, e non solo lui, chiama genericamente "magia". "Quand'ero ragazzo sono rimasto folgorato dalla musica psichedelica: 45 giri come Arnold Layne, See Emily Play, Itchycoo Park, tre minuti di musica indimenticabile con una grande iniezione di magia, strani effetti e un testo assolutamente non sense". Diventato grande e passato dall'altra parte del giradischi, Partridge si ingegna a ricreare nei suoi brani quel clima e le "great brain pictures" che ne venivano, incancellabili. "La musica XTC è probabilmente una versione onirica dei suoni che abbiamo assorbito quando la nostra mente era più impressionabile, dai 10 ai 20 anni. Ora che tocca a noi fare musica, non ci viene altro che masticare e rimontare i frammenti che ogni giorno rubiamo ai nostri ricordi".

Se di questo si tratta, la provincia (torniamo qui alla geografia reale, non più fantastica) è il guscio ideale dove operare, con l'agio e la calma che occorrono. Partridge può dunque svegliarsi tardi, passar la mattina ad ascoltar dischi, portare il cane a passeggio ("il mio momento più creativo, è li che mi vengono le idee") e giocare con gli amati soldatini di piombo fra l'idea di un ritornello e un remix che gli frulla in testa, e Moulding badare ai lavori di casa e legger libri in solitudine, e Gregory coltivare la sua collezione di chitarre elettriche stropicciate dagli anni (una bella Les Paul del 1953, una Rickenbaker 12 corde import originale 1964). Immersi nell'immobile acquario di una delle città storicamente più noiose d'Inghilterra, nessuno li distrarrà e nulla turberà l'infusione di quello strano tè delle cinque che è la loro musica. Miracoli delle periferie: dove si può ancora vagheggiare di essere "musicisti del 18° Secolo, senza radio o TV, senza lenti di ingrandimento che ti scrutano, conosciuti dal pubblico solo per i loro spartiti eseguiti da qualche orchestra." Mettete un disco al posto degli spartiti e avrete un'idea di quello che i tre intendono essere: un complesso di suoni e parole più che di persone. D'altronde, sempre A.P., "il bello degli XTC è che per la grande maggioranza del pubblico non hanno faccia". Molto chiaro e molto logico, da parte di uno che, fin da ragazzo, ha eletto a suo modello Howard Hughes, il miliardario invisibile.

(La voce fuori campo che si ascolterà spesso, virgolettata, in queste pagine, è quasi sempre quella di Andy Partridge. Lui il leader e grillo parlante della formazione, un po' perché autore principale ma molto anche per naturale esuberanza, logorrea congenita, andy-centrismo. Partridge taglia leggero i suoi giudizi e paradossi come si può fare con un limone sul tè del mattino; e siccome la sua lingua è acidula e profumata, con scarti lennoniani su un solido impianto di humour britannico, si sposa perfettamente con la musica XTC e ne costituisce il complemento ideale. Guai però a stabilir gerarchie dalle parole spese, altrimenti il muto Moulding avrebbe rilevanza lilliputziana: e invece, nonostante non ricordi una sola intervista rilasciata da lui solo, gli vanno riconosciute alcune delle più belle canzoni del catalogo. Quanto a Gregory, è anch'egli parco di parole, per timidezza ma anche per saggezza. A lui il compito di mediare fra le esplosioni dell'uno e le implosioni dell'altro e di decorare - la dolce metafora è di Partridge - le squisite torte dei due pasticcieri.)

(Una chiavina per capire Partridge e dunque gli XTC, piccola ma interessante, di quelle che facevan dire a Sherlock Holmes: "Il mio metodo lo conoscete, Watson, si basa sull'osservazione delle inezie". Dunque, Partridge è un innamorato del sonno, alla domanda "la tua occupazione preferita" ama rispondere "dormire in strane posizioni", in più di una intervista si è definito "uno sleep addict". Ma non è sonno quieto e profondo, è lui stesso a confessare incubi, sudori e agitazioni, e con quel che conosciamo del tipo, come dubitarne? "Specie quando sto facendo un disco e sono sotto pressione, ho più di un problema con il sonno. Il mio cervello non si spegne e mi capita di svegliarmi urlando come un licantropo. Urlo e mi graffio, faccio paura. Chi è in stanza con me dice che non sono più io ma un altro; e abbiamo elaborato anche un nome per questo animale notturno, si chiama Billy Bolls."

Ora, serbate questa piccola traccia e usatela come sonda per i dischi XTC. Troverete musica di Andy Partridge e musica di Billy Bolls e molte cose, comunque, sarà che ormai siamo suggestionati, sembrerà chiaro che vengono dal vago mondo degli occhi chiusi.)

Andy Partridge, Colin Mouiding e Dave Gregory si conoscono da sempre - "stessa città, stesso liceo artistico, stesso giornalaio e droghiere". Gregory è il più vecchio e un'enciclopedia vivente del rock minore a Swindon (dai Pink Warmth agli Ale House a Dean Gabber & The Gabardines) ma l'ultimo a entrare nella confraternita. Tutto comincia naturalmente da Partridge, curioso e inquieto fin dai '60, quando è ragazzino. I Beatles di A Hard Days Night sono la miccia, accesa poi dai Monkees della celebre serie TV. "Li guardavo e cercavo di imitare il loro stile allo specchio, usando una racchetta da tennis come immaginaria chitarra. Passai poi a uno strumento vero, una vecchia acustica che mio padre aveva suonato ai tempi dello skiffle quand'era in Marina e che teneva nascosta sotto il divano".

Coerentemente con quegli amori, i primi dischi di Andy boy Sono MEET THE MONKEES e il SGT. PEPPER'S, seguiti da THEIR SATANIC MAJESTY degli Stones e da tutta una scia multicolore di 45 giri psichedelici che si riveleranno cruciali - See Emily Play e Arnold Layne dei Pink Floyd, My White Bicycle dei Tomorrow, Itchycoo Park e The Universal degli Small Faces. Mi sento di aggiungere i Pretty Things di S.F. Sorrow, i Bee Gees dei primi 45 giri inglesi, i Kinks di VILLAGE GREEN e dintorni, anche se non ho mai abitato a Swindon o frequentato lo stesso negozio di musica; ma se è vero il "montaggio onirico di suoni" che prima si diceva, nel catalogo XTC quei dischi si sentono. Diventato più grande, Partridge si apre a nuove cose ("Rumori!") e scambia la sua copia di THEIR SATANIC MAJESTIES con un Sun Ra e Ornette Coleman. Il cambio è sfavorevole ma non si può tornare indietro: "il tipo aveva rivenduto subito i miei Rolling Stone, così dovetti tenermi Sun Ra e, a furia di ascoltarlo, mi ci appassionai".

Sono anni di ebbrezza, per Andy P., ma anche di angoscia. In famiglia, la madre mostra segni di squilibrio e per alcuni mesi, quando il ragazzo ha tredici anni, viene internata in un ospedale psichiatrico. Non se ne rimetterà mai completamente: "Ricordo ancora quando mi staccava la spina, mentre suonavo, e si piantava senza una parola in fondo alle scale, al buio". Andy stesso rivela turbe nervose e viene curato con abbondanti dosi di pastiglie che lo accompagneranno per anni, fino alle soglie del matrimonio. Anche per quello, a quindici anni Partridge abbandona la scuola e comincia a guadagnarsi da vivere con piccoli lavori. Per la musica c'è più tempo, tutto sommato. Comincia a bazzicare un negozio di strumenti musicali e lì conosce Gregory; e, per altre vie, diventa amico di Colin Moulding, un appassionato di rock un po' meno esotico e più terra terra ("Deep Purple, Free, Cream, qualcosa dei Jethro Tull") che viene convinto a imparare il basso. Le lezioni non sono ancora finite che i due hanno già un complesso, Helium Kids, "sorta di proto heavy rock glam psycho metal band". Sono le radici degli XTC, anno 1973. Ai due si uniscono il batterista Terry Chambers, un calciatore mancato poi apprendista tipografo, e per un breve periodo il chitarrista Steve Phillips, mentre la sigla rotola da Star Park a Skyscraper a Snakes. Nel 1976 il nome diventa ufficialmente XTC ("L'abbiamo trovato su un annuncio pubblicitario, faceva un bell'effetto sui manifesti") e un altro swindoniano, il tastierista Barry Andrews, fa il suo ingresso in formazione. Partridge ha cominciato a scrivere canzoni con mano disinvolta e la banda può debuttare con un repertorio originale all' "Affair", un piccolo club di Swindon.

Sono i giorni dei punk e gli XTC ostentano sfacciataggine e modi bruschi: non proprio i vandali che nello stesso periodo mettono a ferro fuoco Londra (Clash, Pistols, Buzzcocks) ma teppisti maliziosi che giocano sul filo del rasoio. "Volevamo infastidire la gente, prenderla per il naso. Quella prima edizione della banda era la nostra versione dell'Arkestra di Sun Ra: rumore, pasticci con le note". La Virgin li scopre chissà come e li affida al produttore John Leckie per un fine estate di registrazioni agli Abbey Road Studios. Viene subito un singolo, Science Friction (ottobre 1977), presto ristampato in EP; e di lì a tre mesi un album per intero, WHITE MUSIC, preceduto da un altro 45, Statue Of Liberty. "Mi è capitato di rivedere qualche nostra esibizione di allora e c'è da tenersi i fianchi dal ridere. Il nostro unico fine era urlare, far casino, scandalizzare il pubblico". In realtà il giudizio è troppo negativo. Quei primissimi XTC legano ancora in bocca, come gli agrumi acerbi, ma rivelano anche doti non comuni. Partridge ha già imparato a lanciare esche traditrici e una canzone come This Is Pop? è fra le più belle e trascinanti dell'epoca; per non parlare di Science Friction, che allude a uno dei mondi magici del Partridge adolescente, quello dei fumetti. Ma è tutto il disco a vibrare di un suono divertente e mai claustrofobico, scandito dalla batteria trafelata di Chambers e dai farfiseggiamenti di Andrews, con felice variazione sui cliché dell'epoca. Dal punk, gli XTC prendono il gusto per la concentrazione esplosiva, l'amore per ritmi stretti e pezzi di icastica brevità; ma, con altri compagni di strada dell'epoca (il giovane Costello, l'Howard Devoto dei Buzzcocks), Partridge e Moulding mostrano di avere annusato bene i fiori del passato pop, prima che finissero nella spazzatura dove si compiacciono di ammirarli.

WHITE MUSIC passa ventimila leghe sotto le orecchie del pubblico, in ben altre musiche affaccendato, e anche oggi è considerato il pezzo minore del catalogo XTC. Ma è tutt'altro che un brutto disco e la palese ingenuità è pari almeno al coraggio: non mi vengono altri termini per definire la scelta di All Along The Watchtower come unica cover, dieci anni dopo Dylan e soprattutto dopo Hendrix. Là dove tutti da sempre girano al largo, Partridge singulta ansiosamente con una armonica che ronza come un alveare: rischioso ma brillante, a tratti geniale.

Con il loro primo, magro fagotto di canzoni, gli XTC lasciano Swindon per Londra e poi per l'Europa, di spalla ai Talking Heads. Anche quegli atlantici son punker finti o, meglio, "non definitivi", e hanno qualcosa da insegnare ai quattro provinciali. Ne sento l'eco tra le righe di GO 2, il secondo album registrato ancora con John Leckie e ancora ad Abbey Road nella tarda estate del 1978 e pubblicato poi in fretta, in autunno. Brani come Beatown o come Super-Tuff hanno qualcosa della nevrotica soavità di Byrne, oltre che dell'amfetaminata logorrea di Costello, e rivelano comunque un agio maggiore rispetto alle canzoni di un anno prima: il punk apre i suoi artigli e in filigrana agli XTC si cominciano a leggere il gusto per il gioco e la filastrocca in musica che presto si mangeranno la "miseria" degli esordi. Se GO 2 ha un difetto, è l'assenza di canzoni forti o subdole, di picchi per catturare l'attenzione, e per quello le vendite sono ancora una volta mediocri. Battery Brides è un grande pezzo, con i balbettii del canto e l'organo Teardrop Explodes, ma troppo raffinato, probabilmente, sottile fino a perdere profilo: e Are You Receiving Me?, uno scioglilingua in apnea registrato nello stesso periodo, non viene incluso nella stampa britannica del disco e recuperato solo per l'edizione USA, per quel mercato americano dove gli swindoniani cominciano ad avere piccoli fans.

GO 2 viene promosso da un tour senza gloria, che passerà agli annali solo per essere l'ultimo del quartetto con tastiere. Al ritorno a Swindon, infatti, Barry Andrews abbandona il complesso, deluso dalla piega che stan prendendo le cose e frustrato dal poco spazio che Partridge e Moulding gli concedono (la miseria di due brani in repertorio). "Differenze personali", spiega burocraticamente il comunicato ufficiale del febbraio 1979, che sottolinea come "entrambe le parti non abbiano motivi di insoddisfazione". Partridge è più caustico: "Quando se ne va un tastierista si dice sempre che lo ha fatto d'accordo con gli altri: sono i chitarristi che vengono licenziati. Comunque in tre stiamo benissimo e ci definirei una Jimmy Edwards Experience". L'idea è quella di non sostituire Andrews ma di cambiare rotta, coinvolgendo qualcuno che possa dare una nuova e diversa impronta al complesso. Ecco allora apparire dalle brume dell'adolescenza la ben nota figura di Dave Gregory, tranquillo mago della chitarra. A lui il compito di guardar le spalle ai due inquieti esploratori, sistemando "tecnicamente" le disordinate intuizioni musicali della coppia e fungendo da trait d'union: "Dave è la nostra colla, senza di lui saremmo fili sciolti".

Gregory esordisce al Routes Club di Exeter nell'aprile 1979, nel corso di uno dei frequenti live catastrofici del complesso: "Non eravamo riusciti a provare e io non avevo dimestichezza con l'impianto di amplificazione, così suonai tutta la sera a un volume assordante - sembravo Ted Nugent impegnato in una battaglia all'ultimo decibel con i Motorhead". Le cose vanno meglio nelle settimane successive e la nuova line up va in studio con Steve Lillywhite per il terzo album. Dev'essere il disco della consacrazione e il lancio verso l'empireo della new wave (si chiama ormai cosi) e in effetti le attese non vanno deluse. Colin Moulding è in grande forma e scrive due canzoni memorabili: la prima, Life Begins At The Hop, esce come singolo nel maggio 1979, precedendo di quattro mesi la seconda, Making Plans For Nigel, pezzo forte del long playing DRUMS & WIRES. E' proprio Nigel, con la sua cadenza ballabile e il testo che racconta dell'eterno conflitto fra genitori e figli (una storia vera, per Moulding), a imporre finalmente gli XTC nelle classifiche, con uno spunto nei Top 20 inglesi che accende la luce al momento giusto.

"Making Plans usci mentre eravamo in tournée" ricorda Dave Gregory "ed ebbe così successo da spingerci ad aumentare le date. Finimmo a Natale suonando quasi tutte le sere, e dai piccoli club eravamo passati ai teatri da 2.000 posti. Con il tutto esaurito! Finalmente avevamo la sensazione che qualcosa stesse accadendo, che si andasse da qualche parte". DRUMS & WIRES sfrutta l'effetto-volano del singolo e vende anch'esso bene. In realtà Nigel è solo una piccola parte di un ottimo lavoro, situato strategicamente a metà fra il passato e il futuro XTC. Le chitarre di Gregory hanno sveltito il suono, rendendolo nel contempo elastico e leggero, senza la nevrotico petulanza dell'organo. Il rock degli XTC rifiorisce così nello splendore della sua malizia, disegnato dalla voce di Andy P. e dai ricami stretti di Chambers, che la produzione mette in bella evidenza (cassa profonda, i piatti che esplodono a un dito dall'orecchio). Ma, più che una questione di formula, è il repertorio che vale: brani di lunatica soavità come Millions, filastrocche impastigliate come Reel By Reel [sic] o Scissor Man, fino a una ballata selvaggia come Complicated Game, pezzo fra i più trascurati e pure affascinanti, dove Partridge sfoggia con gusto feroce tutto il suo catalogo di balbettii, parole soffocate in gola, singhiozzi, fino alla masticazione del microfono, all'urlo primordiale che è il suo pezzo forte. Giunti da qualche parte sulla via del successo, gli XTC sentono il bisogno di confermarsi e si impegnano per un seguito forte a Nigel. Nessuno stress, comunque, se è vero che nel bailamme che li coinvolge alla fine del 1979 (i media sembrano scoprire il gruppo per la prima volta) Partridge trova il tempo di andare in studio con il produttore John Leekie e, con sole 2.000 sterline di budget, registrare una curiosa operina, THE LURE OF SALVAGE, pubblicata poi nel febbraio 1980. Il metodo è quello della "cucina degli avanzi". Andy il cuoco prende brani XTC già famosi, li "processa" elettronicamente e cambia a capriccio ritmi, timbri, atmosfera, secondo quella filosofia di "nuova musica al quadrato" che nello stesso periodo van filosofando i Byrne, gli Eno, i Fripp. Il risultato è affascinante e ambiguo: da popper raffinato quale è, Partridge si camuffa da homo electronicus e porta un allucinato contributo alla definizione del techno rock allora nascente.

Il seguito di Making Plans For Nigel può attendere e comunque appare una notte alle 3 all'insonne Partridge, che, tutto eccitato, si convince di aver trovato il pezzo della sua vita. "Nella mia candida ingenuità ero convinto di avere scritto la nuova Hey Jude, il pezzo che ci avrebbe catapultato al numero 1 delle classifiche! Non sapevo che avrei preso il più potente calcio sui coglioni di tutta la mia carriera." Wait Till Your Boat Goes Down, il frutto della visione notturna, naufraga in effetti tra l'indifferenza generale e riporta gli XTC al punto di partenza, come in un gioco dell'oca sfortunato. A Partridge la magra soddisfazione di considerare quel pezzo, ancora oggi, "il migliore che abbia mai scritto"; ma forse è solo un moto d'orgoglio, perché in effetti quella fischiettante melodia non ha la stoffa delle migliori cose XTC e, soprattutto, manca dell'energia necessaria per tener dietro a Nigel.

"Dopo Wait Till Your Boat Goes Down piombai in un periodo di depressione e umor nero. Ci eravamo rifugiati a Swindon, dopo un tour mondiale con Police e UB40 che ci aveva consumati, e nessuno di noi aveva voglia di tornare in studio. Ci toccò farlo, a un certo punto, e allora buttammo lì l'idea di produrre un disco da soli, in libertà. Niente da fare, la Virgin non si fidava. Così tornò Lillywhite. Il titolo si riferisce appunto a quel clima di scontento claustrofobico; e la copertina rende l'idea dell'oscurità che volevamo esprimere." BLACK SEA, pubblicato nel settembre 1980, è in realtà disco meno cupo di quanto lascino intendere le memorie di Partridge. E' anzi un passo deciso verso il pop, anche se gli XTC non rinunciano al loro patrimonio di ritmi vulcanici, vocalizzi urlanti, armonie acrobatiche come su una montagna russa. Il morale è basso ma la mano di Partridge e Moulding è felice e calda, e sigla alcune delle pagine migliori di tutto il repertorio: Generals & Majors diventa un discreto successo da classifica e Sgt. Rock, Respectable Street e Living Through Another Cuba si impongono fra i pezzi più gettonati del juke box XTC. Ha ragione comunque Partridge quando parla, ancora, di "disco schizofrenico, fatto di alti alti e bassi bassi". Quello che manca all'album è proprio la continuità, la coesione: e si passa con vertiginoso stupore dalla leggerezza da carillon di Love At First Sight alla delicata desolazione di Language In Our Lungs (un altro pezzo di Andy P. sulla incomunicabilità, come già Are You Receiving Me?) fino all'inferno in musica di Travels In Nihilon, caotico brano basato su un racconto surreale dello scrittore Alan Sillitoe che gli XTC ricordano come "una specie di Frankestein scappatoci di mano". A rendere l'idea della "doppia anima" del disco, basti fra tutti Living Through Another Cuba: è un pezzo sulla paranoia nucleare ma ha accenti giocosi, da nursery rhyme, come se l'Apocalisse annunciata finisse per tramutarsi in un lunatico tea party. Con BLACK SEA, gli XTC collezionano il cospicuo record di quattro album in nemmeno tre anni, una media da complesso beat. Vorrebbero tirare il fiato ma non possono, impegnati come sono a seminar concerti in tutto il mondo (vedremo poi con quali risultati). Suonano a Cardiff il 2 giugno 1981, e sarà l'ultimo show di sempre in terra britannica, e in autunno vanno ancora in studio a registrar canzoni, questa volta con Hugh Padgham, promosso a produttore dopo essere stato tecnico dei suono vice Lillywhite nei due LP precedenti. Son ritmi di lavoro stressanti e assai poco swindoniani ma "trattandosi di artigianato, più ci lavori, più ti viene meglio". Così, all'appuntamento in sala per il quinto album, Partridge e Moulding si presentano addirittura con trenta canzoni: e nessun riempitivo, anzi, molti assi da calare sul tavolo, per un disco che alla fine non può non essere doppio - ENGLISH SETTLEMENT. E' l'opera più ambiziosa e matura del complesso, che si diverte a sperimentare stili diversi e a confezionare in studio complicate trame sonore dove l'ultimo grido tecnologico si sposa con geniali trucchi di registrazione naif: così Melt The Guns e No Thugs In Our House continuano la brillante tradizione di pop-agitazioni del gruppo, con encefalogramma in burrasca, mentre English Roundabout e Jason & The Argonauts riprendono certo gusto per la ballata pastorale, It's Nearly Africa prova con passione e humour la via della musica esotica e Fly On The Wall usa le nuove tecnologie per regredire innocentemente alla teenage music dei '60. Tre i 45 giri tratti dall'album: No Thugs In Our House e Ball And Chain (di Moulding) combinano poco, secondo la miglior tradizione di "belli e perdenti" del gruppo, mentre Senses Working Overtime tocca addirittura i Top 10 ed è un mistero anche per Partridge - "credevo di aver scritto un pasticcio, con passaggi da colonna sonora di film sovietico su un ritornello alla Flamin' Groovies".

ENGLISH SETTLEMENT batte tutti i record di vendita XTC e passa alla storia come "il doppio verde" degli swindoniani, così come in passato c'era stato un "doppio bianco" per quegli altri Favolosi. Esagerato? Impreciso, piuttosto. Per creatività e cura della confezione, il paragone più corretto sembra quello del SGT. PEPPER; e, non a caso, il massimo di finezza e di successo coincide con la fine di un'epoca. Dopo di quello, il diluvio.

"Decidemmo di lanciare ENGLISH SETTLEMENT con un giro del mondo a concerti," racconta Dave Gregory "da marzo fino all'estate del 1982. Lo show era il più sofisticato della nostra carriera ma fin dall'inizio le cose non andarono bene. Andy stava male, si era imposto una dieta vegetariana e pareva malato. Esibirsi in pubblico, poi, lo rendeva nervoso. Tutto culminò a Parigi, la sera del 18 marzo. Facemmo appena in tempo ad attaccare il primo pezzo, Respectable Street: Andy non lo finì nemmeno, scappò di scena e lo trovammo in camerino, sconvolto e tremante. Era chiaro che non poteva continuare." La ricostruzione di Partridge coincide ed è ancora più cruda: "Mi accorsi in quel periodo di avere maturato negli anni una vera e propria fobia nei confronti del pubblico. Si stava chiusi per giorni in hotel senza vedere nessuno e poi, di colpo, avevi di fronte cinque o diecimila persone: per non parlare di quel che si mangiava, quando si mangiava. Inconsciamente finii per stabilire un'associazione: tournée uguale malattia. Quella volta, a Parigi, erano tre giorni che non mi nutrivo e mi era cresciuta un'avversione insopportabile nei confronti del pubblico. Collassai alle prime note dei primo pezzo e decidemmo di annullare le date seguenti. Tornai in Inghilterra e feci il giro dei medici: psichiatri, specialisti in malattie nervose, anche un ipnotista. Pensai di aver trovato la cura e partii con gli altri per gli Stati Uniti. La prima data era a San Diego e fu terribile. Non provavamo da quindici giorni e già era un problema, ma io mi sentivo come se non avessi mai preso in mano una chitarra. La sera dopo, a Los Angeles, mi decisi a smetterla: stavo diventando matto, non potevo continuare più in quello stato." Si può disquisire sul fatto che Partridge non è mai stato una roccia e ricordare le turbe mentali dei suoi anni più giovani, la lunga dipendenza dai farmaci: ma, a ricostruire dai documenti e dalle testimonianze i cinque anni di vita on the road degli XTC, si ha l'idea comunque di un piccolo inferno che avrebbe sfilacciato i nervi di chiunque. "Dite un nome qualsiasi del mondo anglosassone e gli XTC vi hanno suonato. E non una volta, due. Da Bonefuck, Wyoming, a Gallbladder, Nuovo Galles del Sud. E tutto questo per una paga settimanale, chiamiamola così, che i primi anni era di 25 sterline." Non è solo la girandola dei concerti e degli spostamenti a stressare i musicisti e a mettere a dura prova la loro salute (Partridge aveva già sofferto di un collasso nervoso nel 1979); conta anche la frustrazione di suonare in posti spesso infimi, davanti a pubblici non qualificati, alla mercé di ogni sorta di incidenti ed equivoci. Nella mitologia del gruppo è rimasta leggendaria una serata a Wissenhoe, Germania, tour del 1979, durante la quale il camion che trasportava gli strumenti si perse per strada e gli XTC furono costretti a suonare "con due chitarre da Postal Market e una batteria giocattolo", senza parlare di quell'altra volta a Caracas, Venezuela (non proprio la capitale del rock), con la polizia sul palco a manganelli sguainati mentre in sala qualcuno divelleva le sedie e le incendiava, o ancora a Brisbane, Australia, in una sala-ristorante con il cameriere impegnato a urlare le ordinazioni per altoparlante mentre gli XTC provavano.

Poteva mancare l'Italia, in una simile "bottega degli orrori"? "Era il marzo 1978, avevamo un contratto per alcuni concerti dalle parti di Genova. Ma venne assassinato Aldo Moro e per motivi di ordine pubblico gli spettacoli vennero sospesi. Ci abbandonarono tutti e, senza un soldo, finimmo in un albergo per invalidi sulla Riviera, dove ci davano da mangiare pappette per anziani con problemi di masticazione".

(Gli XTC sarebbero poi riusciti a suonare in Italia in altra occasione, anzi, proprio da noi avrebbero tenuto uno degli ultimissimi show come-si-deve. Ricordo di averli visti a Genova, Teatro Massimo, marzo del 1982, con lo spettacolo di ENGLISH SETTLEMENT. Grande energia e musica brillante, anche se Partridge aveva rischiato fino all'ultimo di dare forfait per una gastroenterite - la solita angoscia, azzarderei, più che un pesto mal digerito).

Sono passati dieci anni e gli XTC non si sono ancora rimangiati quella decisione: che ha messo radici, anzi, e che Partridge è in grado di spiegare convincentemente anche al di là del caso personale. "Una volta che sei entrato nella logica dei concerti dal vivo, e parlo soprattutto dei concerti in grandi spazi, ne sei prigioniero. Ci sono cose che ti vengono spontanee una volta, che vanno bene e che allora finisci per ripetere sera dopo sera, automaticamente, come un robot. Meglio liberarsi di questo fardello e pensare alla musica veramente, a quello che puoi fare in studio; anche se non sono molti i complessi che hanno fatto questa scelta e non c'è una storia da cui trarre esperienza. lo resto dell'idea che le esibizioni dal vivo con la musica c'entrino poco. Sono fenomeni sociali, quasi sempre. Quelle che vengono meglio sono dello stesso genere delle partite di calcio: si crea una comunione emotiva, tutti sono sulla stessa lunghezza d'onda, come a un concerto di Rod Stewart, dove le signore in sala sbavano e hanno le smanie, o a una serata dei Grateful Dead. Io, tutte le volte che ho suonato, avrei dato non so cosa per essere nel pubblico."

Dopo la serata fatale di Los Angeles, gli XTC fanno ritorno a Swindon per ritemprarsi e meditare sul futuro. Non tutti, però: Terry Chambers ha la fidanzata incinta in Australia e la raggiunge, assicurando che prima o poi tornerà. Passano i mesi e la tensione si attenua. Andy P. rifiorisce tra le mura domestiche e scrive di buona vena una serie di pezzi nuovi, così come Moulding. Bisognerebbe provarlo, quel nuovo repertorio, ma Chambers è sparito. Alla fine si fa vivo ma non è più come prima. "Sembrava aver perso l'animo di suonare. Ci trascinammo per quattro o cinque settimane di prove fino a che, un bel giorno, Terry depose le bacchette e si confessò. 'Sto fingendo, qui, e non sono neanche un gran batterista. Dovrei essere in Australia con la mia donna e invece perdo il mio tempo e mi struggo. E poi non saremo mai nessuno: sono troppo bislacche, le canzoni degli XTC'."

Sono gli ultimi mesi dei 1982 e il gruppo è costretto alla seconda svolta della sua carriera, dopo il passaggio dalla formula-Andrews al rock Gregoryano. La decisione, imprevista e coraggiosa, è di non sostituire stabilmente Chambers ma di affidarsi di volta in volta a un diverso batterista. "Il motivo fondamentale è che, avendo deciso di abbandonare i concerti, c'era poco da offrire a un nuovo membro. E poi non sarebbe stato di Swindon: e c'è tutto un gergo e un modo di capirci, fra noi cresciuti insieme, che fa da sbarramento agli estranei". Il primo drummer ospite è Peter Phipps, un ex della Glitter Band abbastanza noto nel giro dei "turnisti" londinesi. E' lui ad accompagnare i tre rimasti (i Fab Three, a questo punto) al castello di Manor, dove per tutto l'inverno dell'82-'83 e poi ancora in primavera gli XTC cercano di far tornare i conti con un LP progettato come il trionfale seguito del loro best-seller e rivelatosi invece, giorno dopo giorno, il primo, grande, incubo della loro discografia. Steve Nye, il produttore scelto in origine, viene abbandonato a metà del cammino. "Era un perfezionista pedante, uccideva la nostra spontaneità. Quando riascoltammo i pezzi preparati con lui, ci caddero le braccia: non c'era vita, tutto era stato ripulito fino allo svuotamento." In sua vece viene chiamato Bob Sargeant ma neanche con lui c'è affiatamento e devono intervenire altri due produttori (Alex Sadkin e Phil Thornalley) per il mix finale. La Virgin non manca di contribuire alla confusione, chiedendo l'aggiunta di "un pezzo forte da 45 giri" (e Partridge scrive allora Great Fire), oltre a rifiutare la copertina originale, degradata a inner sleeve. Così il titolo, che allude all'usanza britannica del tempo di Natale di visitar le case mascherati di carta, resta un po' monco e incomprensibile, e acuisce le frustrazioni del complesso.

Per tutte queste traversie, MUMMER esce solo alla fine dell'agosto 1983 e manca clamorosamente le classifiche. Nessuna meraviglia, d'altronde. Le troppe stesure e rifacimenti si sentono, tra le righe, ed è come se snervassero il repertorio, che ha dalla sua già una fragilità di partenza, una delicatezza difficile da rispettare. "MUMMER venne concepito d'estate, in giardino, e risente di quella nascita 'pastorale'. Noi poi stiamo in campagna, o almeno defilati dalle metropoli, e allora ci viene spontaneo cantare quel mondo: comunque lo si giudichi, squallido o attraente." Non tutto è così nel disco e pezzi come Beating Of Hearts (con una cadenza di ballo tzigana), Funk Pop A Roll o Deliver Us From Elements ("una preghiera pagana davanti a un altare dei Druidi", ha scritto bene un recensore) introducono elementi d'inquietudine e colori scuri nella trama. Il cuore di MUMMER sta però nei brani più pastellati come Love On A Farmboy's Wages, Wonderland, Ladybird, dove le tensioni nevrotiche del passato anche recente si risolvono in una celebrazione della semplicità e della naturalezza: chitarre acustiche, archi veri e non sintetici, un trombone in Gold, con una dolcezza dovuta anche, incidentalmente, allo stile morbido del nuovo batterista ("Ladybird era in origine un pezzo più duro, poi Pete ci ha messo le bacchette e l'ha trasformato così: una specie di Pentangle in acido con un po' di Dave Brubeck"). Ma guai a pensare a una New Age degli XTC, che non è il caso. Accanto a pezzi "biodinamici" e perfettamente degradabili, gli swindoniani non rinunciano alle loro manipolazione in studio, anzi, si divertono come non mai con l'elettronica "povera": suoni di elettrodomestici pervertiti anziché CMI Fairlight e trucchi da sala di registrazione anni '60 come in Beating Of Hearts, dove il suono distorto di due chitarre 12 corde simula i timbri esotici di una cetra.

MUMMER fa poco o niente nelle classifiche britanniche (51° posto, per la storia) e passa inosservato negli USA, dove i piccoli fans non crescono. Liberi da impegni di concerto, gli XTC hanno modo di rifletterci su e a marzo dell'anno seguente sono già in sala, ai Crescent Studios di Bath, per un nuovo LP, ancora con Peter Phipps alla batteria. Le registrazioni questa volta filano lisce, anche perché finalmente gli XTC ottengono lo scettro di produttori, in società con David Lord. Il settimo album va a chiamarsi THE BIG EXPRESS, in onore a Swindon, città storica delle ferrovie britanniche "diventata con gli anni cimitero degli elefanti, fossile di se stessa": se non bastassero il titolo e la ruota di copertina, a spiegarlo c'è un bel pezzo tutto sudore, fumo e pistoni, Train Running Low On Soul Coal. Il brano è eccentrico ma rende il clima dei disco: sporcizia, macchie di suoni e spigoli ritmici, tutto il contrario della luce soffusa su MUMMER. "Fin dagli inizi THE BIG EXPRESS fu un disco estroverso, concepito col desiderio di ritornare a un suono primitivo di chitarra elettrica. Era una reazione a MUMMER, anche e soprattutto, al nostro disco più decorativo e floreale. In origine doveva chiamarsi HARD BLUE RAY HEAD, poi THE FACE, poi ancora BIG EXPRESS: ma questa idea di una struttura di fondo molto semplice è rimasta. Direi che basilarmente è rhythm & blues: una dura spina dorsale R&B che alcune volte resta nuda e in altri casi viene sormontata da decorazioni rococò."

Wake Up, il pezzo iniziale (di Colin Moulding), è un po' la spia di questo mare agitato in cui il vascello XTC ha deciso di spingersi: un "porridge celestiale, con un rozzo suono Neil Young" in cui suoni onirici e rumori della realtà si mescolano in forma di teso pop rock, cercando di rendere l'idea di un lento risveglio mattutino. Shake You Donkey Up è di una pasta simile, con le sue sincopi zoppicanti e il testo in pidgin english, mentre All You Pretty Girls, primo 45 giri dell'album (l'ennesimo 45 non rappresentativo e un po' casuale), cerca di spostare il discorso verso la ballata di grana grossa, "qualcosa che ricorda i canti dei balenieri ma anche certi temi western, tipo 'Bonanza"'. Ma il bello di THE BIG EXPRESS sta proprio nell'inquietudine che a tratti fa paura, anche se non pesa, non soffoca mai: in Seagulls Screaming Kiss Her Kiss Her, un brano rimasto un paio d'anni nel cassetto di Partridge come strumentale elettronico prima di diventare claustrofobica canzone sulle ossessioni d'amore, o in This World's Over, che dietro a una melodia fra le più belle e struggenti di tutto il repertorio, con liquidi suoni di synt, nasconde l'orrore per l'Apocalisse nucleare.

THE BIG EXPRESS è disco accuratissimo, finito e rifinito in mesi di lavoro in sala ("Lo studio costava relativamente poco e finalmente abbiamo potuto lavorare come ci piace, provando, gettando lì idee e schizzi"). Dal lento plasmare la musica, "come una scultura", viene una girandola di suoni brillanti e sorprendenti: chitarre beat, l'armonica surrealmente distorta di Reign O' Blows, un violino molto nature e poi la solita festa di effetti elettro-cheap (portacenere, scatole di biscotti, tubi di gomma). "A volte andiamo a cercarci dei guai quando basterebbe schiacciare un bottone del synt. Ma a noi piacciono i suoni veri, viscerali, con le loro imperfezioni. Così, all'inizio di All You Pretty Girls c'è un rumore che sembra sottomarino, e sono vari strati di mellotron leggermente dissonanti, con un segnale inviato attraverso un piccolo altoparlante a un microfono posto in un secchio di metallo, con un tubo di cartone attaccato col nastro adesivo sopra al microfono."

Quando THE BIG EXPRESS esce, nell'ottobre 1984, gli XTC sono usciti dal loro periodo nero e hanno recuperato fiducia. Partridge in particolare è su di giri e accetta la proposta di produrre con John Leckie un disco della cantautrice canadese Mary Margaret O'Hara. L'esperimento dura poche settimane, dopo di che Andy e il suo compare vengono licenziati per alcuni caustici giudizi sul complesso di accompagnamento della girl ("Sembravano gli Shaggs. Non erano neanche capaci di accordare gli strumenti!"). Si apre un inatteso spiraglio di tempo libero: e l'ozio porta con sé la conturbante idea di rimodellare l'anima (la rubber soul) degli XTC...

Nel 1967 Andy Partridge aveva appena dieci anni e, tra astucci e merende alla Primary School di Swindon, poteva solo seguire da lontano, come una fiaba per grandi, l'avventura psichedelica. Ne sarebbe comunque rimasto folgorato tanto da vagheggiare, diventato ragazzo rock, una personale appendice a quella storia. Dave Gregory racconta che già nel 1979 Partridge gli aveva proposto di fondare un complesso ispirato alla Londra in technicolor dei primi Floyd, del "Magical Mystery Tour", della Satanica Maestà jaggeriana, per il quale aveva trovato anche un nome (Electric Bone Temple). Le molte difficoltà di quei primi anni XTC avevano abortito il progetto ma a Andy P. era rimasto un po' di acido nei pensieri ed è storia che ancora nel 1982, all'epoca delle sedute per GO 2, l'ipotesi era tornata a manifestarsi, corredata da un paio di pezzi-campione: Orange Dust e Shaving Brush Boogie, presto archiviati con un "non luogo a procedere". Non c'è cura, peraltro, per il mal di psichedelia, e Partridge aveva continuato a soffrirne ancora negli anni seguenti, curandosi nell'unico modo possibile: scrivendo canzoni profumate, immergendo la sua chitarra in un immaginario 1967 e i suoi pensieri in quel mondo ormai remoto "prima di tutto, dei free festivals e della rivoluzione, di David Cassidy e David Bowie, degli spilloni punk e dei sintetizzatori".

La fatale pausa della fine 1984 lo trova con cinque canzoni non XTCibili, che però sarebbero buone, ottime, per quell' "altra cosa". Ai compagni l'idea piace, i discografici ne fan solo una questione di costi. se il budget è stretto, non oltre le 5.000 sterline, si può fare. Per quella cifra Partridge affitta una chiesa sconsacrata trasformata in studio in un paesino vicino a Hereford, dove al piano basso c'è la sala d'incisione e sopra il deposito di una piccola etichetta di musica sacra. Nella mescolanza di incensi vengono rapide sessions per non più di due settimane: con i Fab Three è coinvolto nel progetto il fratello di Gregory, Ian, batterista, mentre il produttore è John Leckie, un po' perché in sintonia perfetta con Radio Swindon e un po' per i trascorsi psichedelici (originali), avendo iniziato la carriera come garzone di studio ad Abbey Road giusto nel 1967 - la sua timida manina, fra l'altro, nel mix di Vegetable Man dei Pink Floyd. I cinque pezzi vengono benissimo e, già che c'è, Partridge ne scrive un sesto direttamente in studio, Mole In The Ministry, rielaborando sulla frequenza dei sogni il "Mystery Tour" dei Beatles e in particolare il Tricheco di Lennon. "Erano anni che non ci divertivamo tanto" giurano i quattro quando tornano a Londra con i nastri per un mini LP, 25 O'CLOCK: e il gioco non finisce sull'ultima pennata di chitarra, perché c'è tutto un corredo di fantasie con cui confezionare la musica. La sigla, innanzitutto, che non può essere naturalmente XTC e diventa The Dukes Of Stratosphear, recuperando una vecchia idea della preistoria swindoniana; e poi i nomi dei protagonisti, che camuffano la banale anagrafe ammantandosi di magia a buon mercato, tra fiaba, fumetto underground e Oriente da cartolina - Partridge diventa così Sir John Johns, Moulding è The Red Curtain, il Gregory maggiore si fregia dei titolo di Lord Cornelius Plum e il minore passa alla storia come E.I.E.I. Owen. La scrupolosa finzione porta a una copertina in perfetto stile "post Sgt. Pepper" e a note profumatamente deliranti, come da estate del peace & love: "i Duchi dicono che è tempo... tempo di visitare il pianeta del sorriso... tempo che si sganci la bomba dell'amore... tempo di nutrirsi di musica... di baciare il sole... di naufragare nell'orgasmo sonoro... di ballare oltre lo specchio. I Duchi dichiarano che è giunta la Venticinquesima Ora."

Nella sua instancabile attività di falsificatone psichedelico, Partridge inventa un Guru Ducale (Swami Anand Nagara) e si spinge alla finezza di un (in)verosimile comunicato-stampa disegnato con la penna traballante e la testa in fumo di quegli anni. Eccone il testo originale: "Cioè, io e i ragazzi abbiamo un po' strippato suonando blues con le palle e così a un certo punto abbiamo deciso di affittare un cottage in campagna e di cogliere le vibrazioni e l'aria fresca di quel posto, mangiando un po' di funghi. Quaaaanti funghi! Cioè, dopo alcune settimane abbiamo cominciato a suonare in libertà, trovando certi accordi nuovi davvero forti, e poi Lord Cornelius ha trovato un clavicembalo dimenticato in qualche angolo e uno dei roadies ha portato a Sir John un nuovo sitar direttamente dall'India, capace di produrre certi suoni 'spaziali'. Lo abbiamo usato in Mole From The Ministry e, dopo sei pezzi, non reggevamo più e siamo scoppiati. Cioè, abbiamo portato i nastri alla casa discografica a Londra, un posto con le palle davvero dopo il cottage in campagna, e a loro è piaciuto ma hanno obiettato che avrebbe rovinato la nostra immagine di banda con le palle e allora abbiamo deciso di usare uno speudo.... uno peusdo.... insomma un nome diverso, e il disco avrebbe dovuto costare poco perché sono solo sei pezzi, ma è uno sballo e noi vorremmo che i nostri dischi uscissero tutti gratis. Poi il nostro amico Ken, che è daltonico, ha disegnato la copertina che è uno sballo, dopo aver preso delle pillole con quattro acidi e una bottiglia di rum. I colori sono magici, davvero cosmici e brillano al buio. Noi non volevamo che i discografici promuovessero il disco, perché sono porci capitalisti, ma faranno comunque pubblicità su Zig Zag, IT, Rolling Stone, Dark Star, Disc & Music Echo, Oz e ci costringeranno ad andare in TV (sempre che qualcuno ci voglia). Se ci rifiutiamo, hanno già detto che ci ritirano il pakistano nero."

Molto opportunamente, 25 O'CLOCK esce il 1" di aprile, giorno dei gonzi, a rimarcare che di grande scherzo si tratta più che di revival Bevis Frondico. Ma nel ricamo a grana grossa di Love-Ins e Technicolor Dream si coglie ben chiaro il filo dell'amore: è un magico divertimento infantile per Andy P. (un po' come dipinger soldatini e giocare ad Austerlitz o a Waterloo) il furto e collage di assoli di chitarra, effetti speciali, ritmi e parole che possono essere Pink Floyd o Tomorrow, Beatles o Electric Prunes (basta un ascolto a capire che la title track è una spudorata contraffazione di I Had Too Much To Dream). Al grande gioco manca solo un tassello, quello video, ma non crediate che i Duchi non ci avessero pensato. "C'era un bel progetto che coinvolgeva i Media Lab di Godley & Cream, doveva occuparsene un collaboratore che era un nostro grande fan, Steve Blood, che purtroppo venne licenziato prima di attuare la cosa. Era un cortometraggio basato sulla figura di Uncle Alfred, un personaggio di 25 O'CLOCK, che costruisce un orologio di 25 ore come oggetto promozionale per i Dukes. Ma le Talpe dei Ministero, che vivono sottoterra in un grande palazzo a forma di cipolla del nonno, glielo rubano e così i Dukes sono costretti a mettersi alla ricerca. Doveva essere un film di tracce qua e là, un nascondino per immagini come Catch Us If You Can dei Dave Clark Five".

Lo scherzo paga e le 30.000 copie vendute di 25 O'CLOCK fanno stupore: freaks fuori tempo massimo, giovani acidofili, enigmisti del rock, tutti sembrano gradire e, come sempre accade, chiedono di più. "I Dukes sono attualmente a spasso per l'Himalaya" fa sapere Partridge per guadagnar tempo "e, se il cibo non finirà prima o altri casini, torneranno in Gran Bretagna in autostop non prima dell'inizio dell'anno prossimo". In realtà gli XTC hanno altro per la testa e sulle prime neanche vogliono sentir parlare di un seguito. Si convincono però col tempo, anche perché la mano sinistra di Andy P. continua a scrivere pezzi che la destra considera troppo "tendenziosi" per il normale repertorio. Così, "prigionieri del Frankestein che abbiamo creato", gli XTC ritornano in studio all'inizio dei 1987. Alla batteria c'è sempre Ian Gregory, alla consolle John Leckie, e la scelta dello studio è ancora una volta provinciale: una piccola sala a Cornwall, senza grandi macchine ma con la desiderata tranquillità.

Il lavoro finisce in fretta e nell'agosto 1987 i Dukes possono presentare il primo LP intero, che in omaggio a uno dei maestri riconosciuti del beat psichedelico (Eta Beta) viene a chiamarsi PSONIC PSUNSPOT: dieci canzoni che, secondo le regole del gioco, dovrebbero situarsi in un'epoca appena più tarda delle prime, diciamo la primavera/estate dei 1968. In realtà il "paesaggio immaginario" è genericamente quello degli anni '60 e, accanto ad "acidità" e a schemi proto-progressive, si possono ascoltare refoli di beat ai tempi supplementari e, anche, intermissioni pop da ultimi giorni del decennio (cosi per esempio il 45 guida del disco, la filastrocca Bonzo-scaffoldiana di You're A Good Man, Albert Brown). I brani di qualità superiore non sono più di due/tre (Vanishing Girl, Collideascope, forse Pale & Precious per la scrupolosa immedesimazione nel Brian Wilson di PET SOUNDS) ma, come già in precedenza, più della semplice resa sonora incanta la virtuosistica capacità di fare pastiche, l'enciclopedica cultura di minuzie psicopoprock che vanno a comporsi arcimboldescamente in un ammirevole "falso d'autore". Stando così le cose, non sembri pedante riportare una bella analisi dei disco brano-per-brano a firma Partridge e Gregory, apparsa sul numero 3 della rivista Strange Things, marzo 1988. Nella Settimana Enigmistica che i due dischi Stratosferici in fondo sono, questa è la pagina della "soluzione dei giochi".

"Brainiac's Daughter è un tentativo volontario di scrivere come avrebbe potuto fare Paul McCartney ai tempi del SGT. PEPPER o di Yellow Submarine, 1967-68. Tutti gli ingredienti sonori sono stati scelti a questo scopo: il pianoforte suonato in quel certo modo, la sequenza di accordi discendenti, le parti cantate in falsetto, il testo non sense... Una zuppa psichedelica alla McCartney, questo abbiam cercato di fare; anche se, alla fine, la gente ha finito per trovarci piuttosto qualcosa della Bonzo Band, o di Thunderclap Newman.

Have You Seen Jackie è stata scritta per 25 O'CLOCK; in origine si chiamava Have You Seen Sydney, riferimento diretto al nostro Syd. C'è dentro di tutto: il personaggio della storia e la storia stessa rimandano a Keith West, Mark Wirtz, la Teenage Opera.

Pale And Precious è lì da sentire: Beacb Boys, chi altri? E' stato il pezzo più difficile da realizzare. C'è una bella melodia, e anche un po' di stupidità nella parte surf, ma soprattutto il gusto per certe sonorità da chiesa e da organo di Bach che intrigavano Brian Wilson a quell'epoca.

Vanishing Girl è indirizzata decisamente verso gli Hollies. La formula di quel complesso prevedeva due cantanti all'unisono e così abbiam fatto io e Colin, gettando poi le nostri voci in una amorfa schifezza beat.

Shiny Cage era in origine un brano scritto da Colin per THE BIG EXPRESS. Lo avevamo rifiutato perché era troppo stupidamente Beatles: tutto REVOLVER in una canzone sola! Colpi di chitarra Epiphone, accompagnamento di tabla, chitarre registrate al contrario, un assolo di chitarra dissonante ma melodico alla George Harrison... Ancora un tentativo di forgiare un'epoca e individuare un'area musicale però lavorando con i frammenti, condensando tutto in un pezzo solo.

Little Lighthouse era un pezzo che avevamo cominciato a incidere per SKYLARKING. A Todd Rundgren, il produttore, era venuto a noia, così ho pensato che avrebbero potuto farlo i Dukes: e i Dukes han finito per dargli un suono come un mucchio di bande imitatrici degli Stones.

You're My Drug è stata composta con l'intenzione di mescolare Monterey di Eric Burdon e So You Want Be A Rock & Roll Star. Monterey è uno degli scherzi musicali che preferisco; proprio non so cosa potessero pensarne i californiani e come giudicassero Eric Burdon - uno gnomo di Newcastle! In origine anche questa era una canzone XTC ma poi suonava troppo Byrds, con quella sequenza armonica così West Coast..

You're A Good Man, Albert Brown è psicbedelia da pub, senza riferimenti specifici, solo un'idea di suono: il suono del pub che sta all'angolo di Carnaby Street. Potrebbe esserci un pensionato di Chelsea appena fuori dalla porta, magari il nonno di Steve Mariott! E Jimi Hendrix che si fa vedere fra un set e l'altro al Marquee per una mezza pinta di birra... E' un po'come Over The Wall We Go di Oscar o I Knew Kaiser Bill's Batman di Whistling Jack Smith o The Universal, o un paio di cosucce Bonzo.

Colin aveva scritto The Affiliated pensando al prossimo disco XTC ma ha preferito inciderlo in fretta temendo che ce ne stancassimo; così è mutata la natura della canzone, che ha preso dei connotati vagamente Ray Daviesiani. La parte centrale è un tentativo di suonare come gli Unit 4 + 2 di Concrete & Clay: percussioni, chitarre acustiche, un vago clima latino.

Collideascope è Lennon ma gli accordi sono quelli di Blackberry Way dei Move; diciamo allora che sono i Move che rubano dai Beatles. Il testo l'avevo pronto dal 1978 ma non l'avevo mai usato perché pensavo che avesse un'aria troppo psichedelica. Gli ef- fetti sonori vengono dal film Nearest And Dearest, con Jimmy Jewell e Hilda Baker. e c'è un urlo preso dall'archivio degli effetti sonori della BBC.

Your Gold Dress è stata la prima cosa scritta per 25 O'CLOCK: l'idea base è il più stupido riff mai scritto nella storia dei riff, e su quello abbiamo costruito il pezzo. La sonorità l'abbiamo rubata al Nicky Hopkins di She's A Rainbow, e dico Nicky Hopkins perché quel disco è suo, senza di lui gli Stones di quell'epoca non avrebbero mai quagliato niente. Hopkins è We Love You ed è SATANIC MAJESTY, uno dei miei album preferiti di tutti i tempi.

What In The World è fatta di pezzettini Manfred Mann con frammenti di Only A Northern Song e frattaglie di It's All Too Much; più una mezza dozzina di dischi ECM girati a mano.

Infine My Love Explodes. Direi che sono gli Yardbirds di OVER UNDER SIDEWAYS DOWN incrociati con i Pretty Things e chiunque altro avesse qualche maracas per le mani e i capelli a caschetto. "

PSONIC PSUNSPOT Vende oltre il doppio di 25 O'CLOCK (Più di centomila pezzi in tutto il mondo) ma ormai il gioco dei Dukes è alla fine; Sir John Johns e i suoi volano in qualche Himalaya della fantasia e lì rimangono, inseguiti dall'affetto dei fans. Torneranno mai? "L'unica mossa possibile sarebbe uno slittamento temporale; per esempio una Stratosphear Gang immersa nella cultura glitter o i Dukes prima di sballare nella stratosfera - qualcosa come i Merseybeats, Liverpool dei primi anni '60". Bella l'idea di una contraffazione estesa a tutta la storia del rock; ma da quella brillante dichiarazione, marzo dei 1988, nessuna notizia più dei Dukes Of Stratosphear.

[Quello appena raccontato è il caso più eclatante di sdoppiamento nella storia XTC ma non l'unico. Altri "straniamenti in maschera" riguardano Colin Moulding e un 45 giri inciso nel 1980 come The Colonel (Too Many Cooks In The Kitchen / I Need Protection), Andy Partridge e un singolo eroto-goliardico del 1987 (Johnny Japes & His Testicles, Bags Of Fun With Buster / Scrotal Scratch Mix), Dave Gregory nei panni di David Dreams in una antologia dedicata a Hendrix (IF SIX WAS NINE della Imaginary, 1990, la cover è Third Stone From The Sun) e ancora, in coppia con Partridge, con la sigla Colin's Hermits (eseguono una loro Strawberry Fields Forever su un'altra.collettiva della Imaginary, 1967).

Il travestimento più celebre di tutti è comunque quello di Partridge con la sigla Three Wise Men, "Tre Re Magi", per un 45 giri lanciato in occasione dei Natale 1983 - Thanks For Christmas sul lato A, Countdown To Christmas Time sul retro. Pur naufragando nella completa indifferenza (molti degli stessi fans XTC non si accorsero del gioco), il singolo non è privo di humour e di eleganza, con la sua bella etichetta da presepe classico, la produzione "dei Tre Re Magi e del buon Dio" e i diritti d'autore accreditati a Gaspare, Melchiorre e Baldassarre. Per inciso, è anche l'unico prodotto specificamente natalizio da parte di un complesso che, per magia e gusto del gioco, starebbe benissimo sotto l'albero di Natale. E' sorprendente che nessun album dei tre sia mai uscito in tempo per Santa Claus e che il pur fervido ingegno di Andy P. non abbia mai pensato a un "Magical XTC Tour" o a una serie di 45 giri per le feste di fine d'anno, come i Beatles buonanima. Anche in questo trovo conferma dell'affinità con i Favolosi: non esistono, nella storia del rock, altri complessi tanto "natalizi".]

Tra un disco stratosferico e l'altro, nel 1986 gli XTC riprendono il loro corso, andando a cacciarsi nel peggior pasticcio della loro carriera. Tutto nasce dalla scelta del produttore per il nuovo disco, che la Virgin vuole "di gusto americano" nel tentativo di imporre il complesso su quel mercato, apparentemente più sensibile alle finezze degli swindoniani (paradossale ma verosimile: qualcosa del genere era toccato in passato già ai Kinks). La Virgin sottopone ai tre un elenco di nomi papabili e gli XTC scelgono Todd Rundgren, "scelta inevitabile, a dire il vero, perché era l'unico che conoscevamo". In realtà Rundgren è un bel tipo, con vent'anni di pop eccentrico alle spalle e una fama di techno wizard niente affatto usurpata, e sulla carta pare il Grillo giusto per suggerire a Pinocchio.

Alla resa dei fatti, è invece un disastro. Già i primi contatti sono problematici e il disco in fiore nella testa dei tre viene subito snaturato. "L'idea di base era quella di un disco orchestrale. Niente, ci venne chiesto di scrivere altro. Preparammo qualcosa in stile R&B. Macché, altro ancora. Riversammo allora sulla Virgin un diluvio di pezzi da riempire tre album, per lo più in chiave soft-psichedelica. Su quello ricevemmo l'okay ma poi cominciò il gioco dei veti. Rundgren voleva solo 'canzoni su relazioni interpersonali', niente di diverso, men che meno pezzi con accenni 'politici'. Scartò Terrorism, scartò un brano sulla morte per fame, Obscene Procession, tolse di mezzo anche la mia composizione preferita, Gangway! Electric Guitar Is Coming Througb." La situazione precipita quando i tre volano a Woodstock, agli Utopia Sound Studios di Rundgren, per registrare con il batterista Prairie Prince il materiale tanto faticosamente scelto. "Furono due mesi di incubo. Rundgren è un eremita e noi fummo costretti a spartire quella vita da reclusi, in una baracca in un angolo del giardino di casa sua che eufemisticamente si chiamava 'La Serra'. E in quei due mesi, mai una volta che ci abbia degnati di un'attenzione, mai un cenno; ancora un po' e neanche potevamo guardare la TV!"

Partridge non sarà d'accordo, ma da uno scenario così agitato viene comunque uno dei dischi più sottili e delicati degli XTC, un campionario di raffinatezze sonore che alludono a lingue gentili come il beat, certo jazz temperato o un denso pop orchestrale. Proprio i brani di quest'ultima fatta (Ballet For A Rainy Day, Season Cycle, 1.000 Umbrellas) sono i preferiti di Andy P. e il limite massimo di sua sopportazione all'album, con l'aggiunta forse di Man Who Sailed Around His Soul, "la definitiva versione di certe colonne sonore per serie TV con storie spionistico-beatnik-esistenzialiste che avrebbero potuto andare in onda a cavallo fra i '50 e i '60 ". Ma il suo è un giudizio fondamentalmente riduttivo. Belli sono piuttosto i momenti nostalgici, il "sesso da adolescenti" di Grass (con una linea melodica rubata ai Bee Gees di Massachussetts), l'indolenza estiva di Summer's Cauldron, il fantasma del beat evocato una volta di più in Big Day (un avanzo di 25 O'CLOCK) e in The Meeting Place; e bella ed estemporanea è l'invenzione acustica di Dying, un folk dal testo feroce che illumina un lato sconosciuto della personalità di Colin Moulding. I brani sono un po' manierati, nello stile dell'ipertrofico Rundgren (un tipo capace di far passare Phil Spector per un francescano), anche se si coglie un gusto più acustico e "naturale" dei complesso. "SKYLARKING è il disco meno elettronico della nostra storia. Il nostro è un viaggio all'indietro nel tempo: veri archi, veri fiati, una vera batteria, anche errori veri. Il prossimo passo sarà il denudamento totale della musica XTC!"

Al tirar delle somme, Dave Gregory arriva a giudicare SKYLARKING "il disco preferito dell'intera collezione XTC, sonorità a parte", e si può essere d'accordo. Ma Partridge, lui non vuol neanche sentirne parlare: "Rundgren sarà anche un genio della musica ma come tecnico del suono fa schifo e comunque è in tutto e per tutto l'opposto di quel che sono io. SKYLARKING è un disco non riuscito che mi ha sempre depresso molto." Per fortuna il pubblico gli dà torto e premia l'album, edito nell'ottobre 1986, con vendite superiori al passato. Il successo è notevole soprattutto negli Stati Uniti, nel giro "alternatívo" dei colleges, ma è dubbio che dipenda dalla produzione "yankee" di Rundgren, come auspicato dai discografici. In realtà gli XTC ricevono una notevole spinta proprio da una canzone scartata dal produttore e dalla Virgin, Dear God, che viene relegata come facciata B di Grass e, pur in quell'angusta posizione e con il bollo della censura americana, riesce a spiccare e a colpire la fantasia di una nuova audience. Il brano corona un vecchio sogno di Partridge, quello di una pop song dall'aria innocente ma caustica, polemica, forte; e lo corona bene, anche se l'incontentabile autore trova che sia "in parte fallito, perché non ha gli aculei che avrei voluto. Un chiodo ficcato nella gola della gente, così doveva essere: invece qualcuno l'ha presa come una dichiarazione di fede quando voleva essere molto semplicemente la testimonianza che io non credo in Dio - e che, comunque, se un Dio o una Dea c'è, non ha nulla a che fare con la religione." Ci vuole tempo per smaltire tutte le rabbie e frustrazioni, e le sedute di PSONIC PSUNSPOT, subito dopo, sono una medicina solo parziale. Si spiega anche per questo la pausa che cade fra SKYLARKING e il disco successivo, più di due anni che servono ai tre per dimenticare Rundgren, congedare i Dukes, badare agli affari di famiglia e ritrovarsi. Le buone vendite dell'ultimo disco hanno messo quelli della Virgin di buon umore e così per una volta non emergono contrasti fra la banda e i discografici per la scelta del produttore e il luogo di lavoro: sarà Los Angeles, con Paul Fox e un batterista locale (Pat Mastelotto dei Mr. Mister). li lavoro in team è proficuo anche se lungo, un anno quasi a realizzare le idee che Partridge e Moulding, il primo soprattutto, hanno portato in sala a uno stadio già avanzato. Ne nasce un disco doppio di sedici pezzi, ORANGES AND LEMONS, venato di un ottimismo che da tempo non soffiava più dalle parti degli XTC. E' bello fare musica sapendo che qualcuno vuole sentirla, era dai primi dischi che non ci capitava più. Tutto l'album è percorso da questa corrente positiva e ottimistica: Come SKYLARKING era quieto e pastorale, ORANGES AND LEMONS è forte, anche aggressivo. E luminoso. Gli XTC han sempre brillato come una, lampadina da 40 watt ma qui i watt sono mille. Luce, colori chiari e fluorescenti." Il morale di Partridge è alto non solo per il buon momento professionale ma anche per la gioia di un secondo figlio, e non sembri pettegolezzo questo scorcio di vita famigliare. Gli XTC sono banda domestica, l'abbiamo raccontato, e due figli con cui giocare in casa contano per l'ispirazione almeno quanto l'acquisto dell'ultimo Fairlight. Il titolo del disco, non a caso, viene da una filastrocca per bambini della tradizione e, a ben ascoltare, un po' tutti i brani hanno una sottile vena da nursery rhyme, voluta e garantita dagli autori. "Le canzoni pop di oggi sono le filastrocche di domani" giurano "ed è di simili inezie che noi ci occupiamo." Partridge estende il "rimbambinimento" anche alla natura dei testi. "Le canzoni hanno smesso di essere discorsi camuffati su di me e sono diventate discorsi camuffati sui miei figli. Con i versi oggi io parlo a loro, gli mando messaggi, li faccio divertire."

In effetti ORANGES AND LEMONS è disco così ricco e intricato che questa natura infantile un po' si perde, soverchiata dalla varietà degli stili e degli argomenti. "In origine voleva essere un album semplice e dai suoni quasi banali ma poi si è complicato, stratificato, via via è diventato denso": un modo elegante per avvertire chi ascolta delle vertigini che potrebbero prenderlo viaggiando dalla fanfara psichedelica di Garden Of Earthly Deligbts al beat facile di Mayor Of Simpleton, dal pop etno-elettronico di Poor Skeleton Steps Out ("Gli scheletri sono l'ultima etnìa che riuscirà a liberarsi!") fino al jazz Mel Tormé di Miniature Sun e alle tastiere vaporose di Chalkhills And Children (un paesaggio sonoro simile a This World's Over ma con un clima ben diverso: là le macerie dell'Apocalisse, qui le piccole gioie della vita privata). Non tutto riesce, naturalmente, e la lunghezza del disco porta a qualche verbosità e a squarci di "già XTC": ma le vendite non ne risentono, anzi, negli Stati Uniti ORANGES AND LEMONS tocca la cifra inattesa di quasi 400.000 copie vendute, imponendo il gruppo come il massimo culto nel campo del "rock intelligente". La Geffen, che distribuisce i loro dischi Oltre Oceano, preme naturalmente per un tour di promozione ma incontra l'inevitabile non possumus dei tre e di Partridge in particolare, che a dieci anni di distanza sente ancora i brividi dell'ultimo concerto sulla schiena. Alla fine si trova comunque un'idea capace di mettere d'accordo. le parti: Partridge, Moulding e Gregory fanno il giro delle radio americane e suonano "dal vivo in studio" con strumenti acustici da folk hobos, deliziando così i propri fans senza suscitare fantasmi del palcoscenico. Il gioco si spinge fino a una esibizione televisiva per la MTV, con musica in presa diretta davanti a un piccolo pubblico. "Stiamo riabituando Andy alle platee" fa notare Gregory sornione, e forse è una boutade o forse una promessa per un salto acrobatico che verrà.

[ORANGES AND LEMONS esce come doppio disco, compact, singolo e anche in una curiosa confezione di tre mini CD. E' solo l'ultimo oggetto in ordine di tempo di una straordinaria collezione che comprende 33 giri imbustati (BLACK SEA) e a forma di ruota (THE BIG EXPRESS), copertine di 45 giri trasparenti o fustellate a forma di teatrino, calendarietti di cartoline (la serie "nucleare" di This World's Over) e tavole per il gioco dell'oca (Making Plans For Nigel, doppi singoli a portafoglio e un mini CD regale (King For A Day) sagomato a corona. E un gioco che gli XTC hanno ingaggiato con i loro fans fin dagli inizi della carriera e che è ormai parte integrante del loro culto; guai se pubblicassero un album nudo e semplice senza edizioni speciali, tirature limitate o, almeno, una scia di 12 pollici, mini CD, promo copies. Solo Elvis Costello (figlio di una negoziante di dischi, e non è un caso) può vantare una collana simile e un gusto così accanitamente teso verso la "particolarità" dell'oggetto-musica; e anche per questo, oltre che per i comuni amori per certe musiche Sixties e l'artigianato pop, va considerato cugino degli swindoniani, pur se di un ramo collaterale - la dinastia è beninteso quella dei Lennon-McCartney, i Tudor dell'età moderna.

A spiegare tutto, come già si accennava all'inizio, la fame di "magia" che muove Partridge e i suoi: "mi piace l'idea di un disco che ti entra nelle orecchie e disegna un'immagine fantastica nella tua testa", e un disco è anche carta, etichetta, disegno, colla. Dai loro numerosi viaggi nel Paese delle Meraviglie, gli XTC hanno tratto l'insegnamento che la musica migliore è quella che si può anche toccare e annusare.]

Il periodo che trascorre fra ORANGES AND LEMONS e il disco successivo è il più lungo nella storia degli XTC: nel medesimo lasso di tempo, trentotto mesi, Partridge e Moulding avevano ideato e cucinato ben quattro portate di LP, ai loro tempi giovani. I perché di questa "gestazione elefantina", per dirla con A.P., sono molteplici. Da un lato c'è la quiete di Swindon, che ti inghiotte e fa perdere soprattutto a Partridge la cognizione temporale. Andy ama passare le giornate in un negozio di libri usati vicino a casa sua ("Ci vado così spesso che molti credono che io sia il commesso, forse anche il proprietario") e lì rallenta i già tranquilli bioritmi della maturità, convincendosi di essere sì un fan dei '60 "ma nel senso del 1660", con qualche dubbio di identità come rockman, a questo punto. Ci sono poi i prodotti extra-gruppo, tollerati da sempre nel libero matrimonio XTC, che distraggono i protagonisti dal loro lavoro insieme. Partridge collabora con Peter Blegvad per KING STRUT & OTHER STORIES, producendo quattro brani e scrivendo con lui la doppia title track (una deliziosa bolla di pop, non avrebbe stonato nel repertorio dei Fab Three): poi produce i Lilac Time e viene contattato dai Mission per una collaborazione che non ha esito. Gregory è anche più attivo, tanto attivo da sfiorare la frenesia: lavora con Marc Almond per ENCHANTED, si prende cura dell'ultimo LP di Alice (sì, proprio lei ... ), produce i Cud di LEGGY MAMBO, collabora con i Johnny Hates Jazz. Perfino il casto Moulding si fa tentare dalle avventure extra XTC e nel maggio dei 1991 appare in scena in un piccolo locale di Swindon con nientemeno che il fantasma di Barry Andrews: insieme accompagnano una giovane promessa locale, Dave Marx, leader dei Refugees.

Ma il vero motivo del ritardo è la consueta commedia Virginale che va a iniziare quando Partridge & Moulding si presentano a Londra con la valigetta dei nuovi spartiti. Il primo atto vede come di consueto il rifiuto del materiale e la richiesta di altre canzoni, e poi di altre, poi di altre ancora; spiegheranno fonti ufficiali che "Partridge è pigro, e stimolandolo si fa solo il suo bene". Nel secondo atto si consuma il piccolo dramma, anch'esso ben noto, della scelta del produttore. La prima idea questa volta prevede un revival di Padgham e Lillywhite, come alle origini; ma i due sono diventati molto richiesti, nel frattempo, e hanno l'agenda piena. Poi qualcuno butta lì il nome di John Paul Jones: è carissimo, però, e very expensive si rivela anche Tom Lord Alge. Con un salto acrobatico di spazio e di stili, spunta la candidatura di Bill Bottrell, il tecnico del suono dell'ultimo Michael Jackson: anche con lui però non ci si accorda. Vince alla fine, per sfinimento forse, l'antico Gus Dudgeon, quello dei primi album di Elton John, che Partridge saluta con affettuosa ironia ("E' così demodé che potrebbe diventare 'in") per ingaggiare subito dopo una sottile battaglia di logoramento. Nella scala Rundgren dei terremoti in studio siamo solo al primo grado ma le incomprensioni e le amarezze guastano il lavoro insieme e si finisce con una scena-madre: Dudgeon viene licenziato pochi giorni prima che finisca il missaggio, dopo che aveva preteso l'allontanamento di Partridge al momento degli ultimi ritocchi. Andy P. è il primo a riconoscere la sua intrattabilità in sala ("Quando registro emerge il mio lato tirannico, mi comporto come un incrocio tra Walt Disney e Benito Mussolini") ma la questione probabilmente va oltre il suo carattere. Con pacatezza molto english, Gus Dudgeon ha un'osservazione giusta: "Mi chiedo perché gli XTC si ostinino a lavorare con produttori di nome quando poi interferiscono accanitamente e di continuo. Si producessero, da soli, sarebbero tutti più felici".

Pur in un tale bailamme riesce un album ricco e denso che va a intitolarsi NONSUCH, nel senso di "qualcosa che non ha eguali" (o forse, meglio, di "qualcosa che non c'è"). Gli XTC lo costruiscono fra l'estate e l'autunno 1991 ai Chipping Norton Studios nell'Oxfordshire (dove ricevono la visita di Terry Chambers, sparito da quei giorni) e poi, per il missaggio, ai Rockfield di Dave Edmunds, a Monmouth: quarto uomo alla batteria è questa volta Dave Mattacks, veterano dei Fairport Convention fin dai giorni di LIEGE AND LEIF e dichiarato fan del complesso. Partridge fa la parte del leone con tredici brani, Moulding si limita a quattro ma ancora una volta non c'è soluzione di continuità: il gusto rivelato da entrambi è simile e tira verso un pop aereo ed elegante, dove le scosse telluriche del rock un giorno amato sono ammortizzate e messe in condizione di non far danni. Billy Bolls è in difficoltà e, dal suo mondo di incubi e sudori freddi, deve sopportare l'ascolto di Humble Daisy di Bungalow, di Rook, dello stesso nuovo 45 giri, The Disappointed, tutte tisane dei nervi calmi in cui il fanciullino vandalico che abitava gli XTC strillando dalle gole e dai pick up è soverchiato da un coro dei violini, viole, violoncelli, trombe, flicorni. Partridge ha ben presente questa nuova tendenza e non si nasconde i pericoli di "carie musicali" che tanti zuccheri possono procurare. Sul punto però è fatalista - l'età, i figli piccoli, una vita finalmente serena... "Quando McCartney fa certe cose, potrei ucciderlo con un Black&Decker arrugginito; poi mi ascolto, e capisco di essere caduto in un abisso del genere."

Ma vogliam mettere la differenza? Anche se in certi momenti NONSUCH è troppo Sacher e rosolio ("La prima versione di The Disappointed era così Fleetwood Mac che ho avuto problemi di coscienza!"), l'album ha una sua lussureggiante varietà che lo porta a toccare anche altri punti del quadrante pop rock per risultare, alla fine, squisitamente e unicamente XTC. The Ballad Of Peter Pumpkinhead, l'iniziale storia di una zucca di Halloween che diventa metafora di un martirio (da Kennedy a John Lennon a niente-nessuno, ogni interpretazione vale), è segno per esempio di uno splendido ritorno al rock più asciutto e da strada, da one man band: e alla lingua-base torna anche Books Are Burning, la dedica finale a Salman Rushdie e a certi moderni "processi alle streghe", mentre in Then She Appeared riemerge il beat più gentile e quasi Stratosferico e Crocodile ("il pezzo più terra-terra del long playing") ha l'aria di un lontano avanzo da DRUMS AND WIRES.

Spettacolo nello spettacolo, sotto le note e dietro la fodera delle canzoni, il consueto enciclopedismo musicale dei tre, che han trapuntato NONSUCH di allusioni, crittogrammi, sciarade del rock già in archivio, spinti da un ostinato amore che non abbasseremo mai al rango triviale di nostalgia. Vuole la leggenda che Dave Gregory sia uno straordinario falsario di suoni e che nello studio di casa passi intere serate a ricostruire Strawberry Fields apocrife, 21st Century Schizoid Man parí-pari e, a sentir Partridge, "certi Todd Rundgren così precisi che neanche Todd Rundgren". Figurarsi se in studio non mette a frutto un simile talento, e gli altri dietro. "Quando registriamo è tutto un coro di 'Non è possibile avere una batteria tipo Locomotion di Little Eva?' oppure 'Ci vorrebbe una chitarra più Neil Young' e altro del genere. Sono gli scippi che ci servono per assemblare nelle giuste proporzioni il nostro Frankestein musicale". In NONSUCH, Partridge confessa di avere costruito Omnibus sulla base di un fugace accordo di See Emily Play dei Pink Floyd, che l'aveva folgorato da anni: mentre Wrapped In Grey "è un pezzo di Burt Wilson, nel senso di Burt Bacharach più Brian Wilson" e Books Are Burning "nasce dagli accordi di I Get Around dei Beach Boys, troppo belli per lasciarli marcire". Si dirà che c'è una bella differenza fra i Beach Boys e gli XTC, a parte le otto ore di fuso tra Los Angeles e Swindon, ma vero è che Partridge sta Wilsonizzandosi con gli anni e tra le righe del nuovo LP si sentono più di una volta profumi di PET SOUNDS o SMILEY SMILE: fateci caso, certe linee vocali malinconiche e kitsch o i timbri da "casa di bambola" delle tastiere non possono non ricordare le geniali allucinazioni Sixties del leader B.B. e del suo degno compare, Van Dyke Parks.

Naturalmente non finisce qui, anzi, se conosciamo un po' gli XTC dovremo attenderci novità fra non molto. se un ritorno all'attività live o un remake degli Stratosferici o "un disco ogni sei mesi", come promette/minaccia Partridge quando ha la luna, nessuno pub dirlo - certo che gli ultimi ritmi blandi e l'assenza di capricci/progetti speciali suonano assai poco XTC. Comunque vada, la casa discografica sarà ancora (sarà sempre?) la Virgin, per una serie di motivi che con l'affiatamento artistico-commerciale c'entrano poco. "Con loro ci sono spesso attriti" spiega Andy P. "e proprio di recente abbiamo parlato di divorzio. Però poi si va avanti, e dura ormai da quindici anni. Più che una questione di feeling mi sembra una faccenda di scaramanzia: per loro siamo come i corvi sulla Torre di Londra, magari danno fastidio ma, il giorno che non ci saranno più, mille anni di guai."

Translator's note: The following two essays appear as introductory material in XTC: Testi con traduzione a fronte, a book which contains XTC lyrics translated into Italian. The are a large number of direct quotes in the essays (mostly from AP) which have been taken from English to Italian and back to English again, so if they appear a bit odd, that's why. There's an aphorism in Italy, "tradurre, tradire," which means "to translate is to betray" and I'm sure that I've betrayed the original text in many instances; even so it should give Chalkhillians who don't read Italian an idea of what is in the essays.


The Ballad of the Pumpkinheads: A Stratosphearic History of the Dukes of Swindon

by Riccardo Bertoncelli

[Translated violently out of the original Italian by John Johanneson.]

I've never been to Swindon, Wiltshire, pop. 91,136, the Historical Museum of the British Railroad. I've never been there, but if I were to go I would certainly know how to get around. The old map published as an insert in Go 2 would help me with the essential information, and even more help would be the newspaper clipping that I always carry in my wallet: it would guide me directly to my objective. [it says] "Take a taxi from the station, it's a short trip. You arrive at a house in the city center, go through the door and then up the first flight of stairs. Arriving at the top, there's another set of metal stairs that leads to an attic."

Andy Partridge works there, and Andy Partridge is one of the three people (the only ones, I believe) that could convince me to take such an abysmal voyage to the provinces of Her Majesty. The second person is Colin Moulding, the third Dave Gregory. Together they are (since at least ten years ago) XTC, one of the most luminous groups of the cult of modern pop/rock, probably the most brilliant, perhaps also the best. Can "the best group" of whatever live in such an out-of-the-way corner of the planet, which one imagines as tedious and vaguely gloomy like something out of the mythical history of Britain? In theory yes; why exclude it? Rock has never disdained the provinces; on the contrary, strong and famous fires were often lit there: the young Elvis's Tupelo or Zimmerman's Duluth, or Buddy Holly's Lubbock were certainly not metropolises. Only that, when we think about it, these memorable provincials had to uproot themselves to collect their stardust, leaving the shell and confronting the neuralgic capitals of music while here on the other hand we're speaking of marginals who always end up back in the sticks liked they're hooked to Swindon with an elastic tether: strangers to London, but also to Bristol, or for the sake of argument Nottingham, or wherever there is not that extraterritorial shelter of a recording studio, a sort of shelter that can even make Beverly Hills seem like home. XTC were not only born in Swindon, they live there, and seeing as how for ten years or so they have decided not to play in public they spend the great majority of their time there, excepting those two or three months every two or three years (time is vague in the provinces) during which they zip around through England or even further abroad to confect the music that they'd planned in their little lair.

The secret that can explain these things is that while Swindon is the apparent capital of XTC, in reality Partridge, Moulding and Gregory don't live there, but instead are situated in a fantastical world, completely of the mind, for which it would be useless to search with an atlas. I'll call this utopia Swindonia, and note that it is bounded to the north by the Shangri-La of the Davies brothers, to the south by the immense Pepperland of the Beatles and on the sides by that "Land of Grey and Pink" that the Sinclair geographers spoke of: a confederation of little psychedelic-progressive states: each one small, and each one different from the next. This land is quite the opposite of the 'provincial' in the history of pop/rock; indeed, some of the most lasting and beautiful pages of the history of rock were written here: a suspended time lacking the hysteria of the city, with the discrete manners and subtle humour that lives in seclusion, knows how to watch things and has the time to do it. The pop of craftsmen, without a doubt, of that typically British species now almost lost, which from the smithy of the Beatles was carried to the Kinks, to Pete Townshend, to Elvis Costello; where the appearance of the musical object is worth less than its subtle point-of-view, its careful details, its fine finish. "Our songs are a world in miniature held in a little box" said Partridge some time ago, "and I'm pleased by the idea of people opening the little metal box and finding strange little objects -- a piece of dried fruit, a quartz crystal, a little toy soldier in need of repair, a design traced on a card."

A craftsman is a person who loves the miniature, the brief, the limited. In the entire XTC catalogue the songs that are longer than six minutes can be counted with the fingers of one hand; the typical duration is three or four minutes, the archetypical time for "the introduction, the chorus, the middle eight, a quick solo -- our favorite method." But don't let the modesty of the forms fool you. If its true that XTC voluntarily avoids the Big Songs and the spectacular scenery, in other songs they never fail to pursue (not even in the briefest nursery rhyme) that brilliant fire that Andy Partridge (and not only him) vaguely terms "magic." "When I was a kid I was thunderstruck by psychedelic music: 45s like "Arnold Layne," "See Emily Play," "Itchycoo Park," three minutes of unforgettable music with a big injection of magic, strange musical effects and absolutely nonsensical lyrics." Growing up and moving to the other side of the disc [i.e., from listener to performer] Partridge strives to recreate in his songs the atmosphere and 'great brain pictures' which to him were so indelible. "The music of XTC is probably a dreamlike version of the sounds that we absorbed when our minds were the most impressionable, between the ages of ten and twenty. That which touches us today when making music comes from nowhere else but the chewing and reassembling of the fragments of those old songs which we plunder for our music everyday."

With this in mind, the provinces (we turn now to real and not fantastical geography) with their comforts and calm are the ideal shell in which to work. Partridge can thus get up late, spend the morning listening to records, walk the dog ("this is my most creative moment, and it's then that I get ideas") and play with his beloved lead soldiers while an idea for a chorus and a remix whirl about in his head. And Colin Moulding looks after the housework and reads a book quietly, and Dave Gregory cultivates his collection of electric guitars creased by the years (a beautiful '53 Les Paul, an original 1964 Rickenbaker 12 string). Immersed in the still aquarium of what is historically one of the most boring cities in Britain no one can distract them or agitate that strange five-o-clock tea which is their music. Ah! The miracles of the periphery: where one can still long to be "musicians of the 18th Century, without radio or TV, without the magnifying glass that scrutinizes them, known to the public only by the scores performed by some orchestra." Substitute a CD for the musical score and you'll have an idea of what the three try to be: a construct of sounds and words more than three individual people. Moreover (Andy Partridge talking as usual), "the nice thing about XTC is that for the large majority of the public we don't have a face." This is very clear and logical coming from someone who, as a kid, chose the invisible billionaire Howard Hughes as a role model.

(The voice which we hear from outside the text, in quotation marks, is almost always that of Andy Partridge. He is the leader and talking cricket [talking head?] of the group, partially because he is the principal songwriter, but even more because of his natural exuberance, congenital verbosity, and Andy-centrism. Partridge dispenses his judgements and paradoxes like one would scatter bits of lemon onto the morning tea; and as his language is a bit acidic and perfumed (with Lennon-esque swerves atop a solid base of British humor), it forms a perfect marriage with XTC's music and is an ideal complement. If we were to establish a hierarchy of the band based on words spent, Moulding would have Lilliputian relevance, but notwithstanding the fact that we don't have a single recorded interview of him alone, he is responsible for some of the most beautiful songs in the XTC catalog. As for Gregory (another man of few words, in part due to shyness, but also wisdom), he gets the task of mediating between the explosion of one guy and the implosion of the other, and to decorate (Partridge's sweet metaphor) the exquisite cake of the two pastry chefs.)

(A little key to understanding Andy Partridge and thus XTC (a small thing, but interesting), is what Sherlock Holmes said: "My method, as you know Watson, is based on the observation of trifles." Partridge is a great lover of sleep. To the question "What's your dream job?" he likes to reply "sleeping in odd positions," and in more than one interview he's defined as a 'sleep addict.' But it's not quiet and deep sleep, and he himself confesses to demons, sweats, and agitation, and given what we know about this guy who can doubt it? "Often when we're making a record and I'm under pressure, I have more than one problem with sleep. My brain won't turn off and it happens that I wake up howling like a werewolf. I'm scary: howling and scratching myself. Whoever is the same room says that I'm no longer myself, but someone else; and we've even come up with a name for this nocturnal animal: Billy Bolls."

Now take the following technique and use it to sound out XTC's records: try to find music of Partridge and music of Billy Bolls and the many other things that (as we've already suggested) clearly seem to come from the dreamy world of the closed eyes.)

Partridge, Moulding, and Gregory have always known each other -- "same city, same art school, same newsdealer and same druggist." Gregory is the oldest and a living encyclopedia of the history of minor rock in Swindon (from Pink Warmth to Dean Gabber & The Gabardines) but the last to join the group. Everything started (naturally) with Partridge, curious and restless at the end of the '60s, when he was a small boy. The Beatles and A Hard Day's Night was the fuse, and he was later fueled by the Monkees of the popular TV series. "I watched them and tried to imitate their moves using a tennis racquet as an imaginary guitar. Then I moved on to a real instrument, an old acoustic guitar that my dad used to play back in the skiffle days when he was in the Navy, and kept it hidden under the sofa."

During this same period, young Andy purchased his first records, Meet the Monkees, Sgt. Pepper, and a little later The Stones' Their Satanic Majesties and a kaleidoscope of psychedelic 45s which would prove to be crucial: "See Emily Play" and "Arnold Layne" by Pink Floyd, Tomorrow's "My White Bicycle," and "Itchycoo Park" and "The Universal" by the Small Faces. To this list I would add the Pretty Things' "S.F. Sorrow," the first English 45s of the Bee Gees and the Kinks during their Village Green days, even though I've never lived in Swindon, nor shopped where Partridge bought his records. But it's true that the "dreamlike montage of sounds" which I mentioned earlier left its mark on the XTC catalog. Grow older, Partridge opened himself to new things ("Noise!") and replaced his copy of Their Satanic Majesties with Sun Ra and Ornette Coleman. This switch is unfortunate, but one can't look back: "The dealer had already sold my Rolling Stones, so I had to keep the Sun Ra, and I got interested in it."

For Partridge these were years of intoxication, but also of anguish. His mother showed signs of instability, and was committed to a psychiatric hospital for some months when Partridge was 13, and he never completely got over it: "I remember breaking down and crying, while playing the guitar, in the dark at the bottom of the stairs." Andy himself had a nervous condition he treated with tons of pills for years up until the time of his marriage. Also, Partridge quit school at the age of fifteen and started to make a living at odd jobs. He started to hang around a music store, and there met DG, and through other circumstances, became friends with CM, a huge fan of music that was bit less exotic and more down to earth (Deep Purple, Free, Cream, and some Jethro Tull) and who had decided to learn the bass. His lessons weren't yet finished when the two formed a band, Helium Kids, "sort of a proto-heavy-rock glam psycho metal band." These, in 1973, were the roots of XTC. The two united with the drummer Terry Chambers, a unsuccessful soccer player then a printer's apprentice, and for a brief period the guitarist Steve Phillips while the group's name switched from Star Park to Skyscraper to Snakes. In 1976 the group's name officially became XTC ("we found it in a public announcement and it looked good on posters") and another Swindonite, keyboardist Barry Andrews, joined the group. Partridge began casually writing songs, and the band could debut with an original repetoire at Affair, a little club in Swindon.

These were the days of punk, and XTC demonstrated insolence and an abrupt manner. Not really vandals of the type that set fire to London in this period (Clash, Pistols, Buzzcocks) but hooligans who played on the razor's edge. "We wanted to get into the public's face and take it by the nose. This first incarnation of the band was our version of Sun Ra's Arkestra: noise and messy notes." Virgin discovered them thus, and entrusted them to the producer John Leckie for a recording session at Abbey Road Studios. Shortly thereafter a single was issued, "Science Friction" (October 1977), soon re-pressed as an EP; and three months later a whole album, White Noise [sic], which was preceded by another single, "Statue of Liberty." "I went back and listened to some of our stuff from that time and split my sides laughing. Our only goal at this time was to scream, make a mess, and scandalize the public." In reality, this judgement is too negative. These first works linger in the mouth like bitter lemon, but also reveal uncommon talent. Partridge had already learned to break with tradition, and "This is Pop?" is one of the most beautiful and enthralling songs of the period; not to mention "Science Friction," which alludes to the magical comic-strip world of the adolescent Partridge. The whole album vibrates with an interesting, even claustrophobic sound, driven by Chamber's out-of-breath drumming and Andrew's keyboards, and contains nice variations on the cliches of this period. From punk XTC takes its taste for explosive concentration, the love of strict rhythms and brief songs; but, along with their peers during this time (the young Costello, Howard Devoto of the Buzzcocks), Partridge and Moulding showed that they had inhaled deeply the flowers of earlier pop which had ended up in the trash-heap.

White Music passed 20,000 leagues beneath the ears of the public and even today is regarded as the most minor album in the XTC corpus. Even so, the album shows clear ingenuity as well as courage: I can't think of a better word than this one to describe the choice of "All Along the Watchtower" as the album's only cover, ten years after Dylan, and above all after Hendrix. This song swerves all over the place with Partridge hiccuping anxiously with a harmonica that buzzes like a beehive: risky, but brilliant.

With their first little bundle of songs, XTC left Swindon for London, and then Europe, and the shoulders of the Talking Heads. These Americans were also partial, or, better, "not definitive" punkers, and had something to teach to our four provincials. One hears this when one listens closely to Go 2, the second album, recorded again with John Leckie, and again at Abbey Road Studios during the late summer of 1978, and released in a hurry that autumn. Songs like "Beatown," or like "Super-Tuff" have something of the neurotic smoothness of Byrne (and also the amphetemine-loquacity of Costello), and demonstrate a greater ease than the songs of the previous year. If Go 2 has a major fault, it's the absence of strong or clever songs, and of the peaks which capture the imagination. Once again, sales were mediocre. "Battery Brides" is a big piece, with its stuttering and Teardrop Explodes-style organ, but it's refined to the point of losing its shape. And "Are You Receiving Me?," a tongue-twister recorded about this same time, was not included on the UK album, but was added only to the edition for the US, where the four Swindonians were beginning to pick up a few fans.

Go 2 was promoted by a lackluster tour, which will be remembered by history for the sole reason that it was the last with a keyboardist. Upon their return to Swindon, in fact, Barry Andrews left the band, frustrated with the tiny bit of artistic space that Partridge and Moulding allowed him. "Personal differences" was the bureaucratic explanation that was released in February of 1979, which underlined that "there are no ill feelings among the parties involved." Partridge is a bit more caustic: "When a keyboardist leaves a band they always say that the group 'has come to an agreement;' guitarists get fired. Anyway, the three of us get along fine and will come together as a Jimmy Edwards Experience." The idea was not to replace Andrews per se, but to change tack and find someone who could add something new and diverse to the group. Behold then, out of the mist of adolescence, the well-known face of Dave Gregory, easygoing guitar-wizard. His job would be to watch the back of the two inquiet explorers, and to systemize, in a technical way, the group's disordered musical intuition: "Dave is our glue, without him we would be at loose ends."

Gregory debuted at the Routes Club (Exeter) in the April of '79, during which occurred one of the group's frequent catastrophes when playing live: "We hadn't had a chance to test things out, and I was unfamiliar with the band's amp setup, and as a result I played the whole night at a deafening volume: it was like Ted Nugent embroiled in a battle to the last decibel with Motorhead." Things went better in the following weeks, and the new line-up went into the studio with Steve Lilywhite to make the third album. This album was to be their consecration and thrust to the summit of New Wave (as it was by then called), and it was worth the wait. CM was in grand form and wrote two memorable songs. The first, "Life Begins at the Hop," was released as a single in May of 1979, and was followed four weeks later by the second, "Making Plans for Nigel," off the Drums and Wires LP. In fact it was "Nigel," with its dance-song rhythm and its lyrics which describe the eternal conflict between kids and parents (based on a true story, according to Moulding) that finally carried XTC to the big leagues, with a place in the British Top Twenty that caught people's attention at just the right time.

"'Making Plans' was released when we were on tour," recalls DG, "and it served to spur us to increase the number of concerts. Up until Christmas we were playing almost every night, and during this period we went from playing little clubs to 2,000 seat theatres. We were all exhausted!" Drums and Wires took advantage of the success of the single, and sold well itself. In reality, "Nigel" is only a small part of an excellent work, situated strategically in the center, between the past and future XTC. Gregory's guitars streamlined the sound, making it at the same time elastic and light, without the nervous petulance of the organ. The music of XTC thus re-bloomed in the splendor of its mischievousness, created by the voice of Andy P. and the tight embroidery of Chambers and emphasized by the production (a deep box from which the cymbals explode from the toes to the ears). But more than methods of production, it's the repertoire that matters: from songs of lunatic smoothness like "Millions," and pill-popping nursery rhymes like "Reel by Reel" or "Scissor Man," to a wild dance song like "Complicated Game" which is among the most careless and yet fascinating of songs. In it, Partridge displays his entire range of stutterings, swallowed words, sobs, microphone-chewing and a primal scream that's the song's best moment.

Having arrived on the street of success, XTC felt the need to confirm their status and undertook the task of making a strong follow-up to "Nigel." There was no stress however, if it's true that in the whirlwind that caught up the group at the end of 1979 (the media seems to have discovered the group for the first time) Partridge found the time to go into the studio with John Leckie and, with a budget of only 2,000 pounds, record a curious little work, The Lure of Salvage, released in February of 1980. The method was that of 'reheating leftovers': Partridge the cook took already famous XTC songs and 'processed' them electronically and changed at whim rhythms, sounds, and atmosphere according to that philosophy of 'level-headed new music' to which subscribed Byrne, Eno, and Fripp. The result is enchanting and ambiguous: Partridge camouflages himself as 'homo electronicus' and lends a sort of hallucinatory contribution to the definition of 'techno-rock' then a genre in its infancy.

The follow-up to "Nigel" appeared one night to a wakeful Partridge, who, in his excitement, convinced himself that he had written the song of his life. "In my naïve imagination I was convinced that I had written the new "Hey Jude," the song that would catapult us to the top of the charts! I didn't know that I was going to get the biggest kick-in-the-balls of my entire career." "Wait Till Your Boat Goes Down," the fruit of the nocturnal vision, floundered in between general indifference and the report that XTC was on the verge of breaking up, as in an unfortunate game of Chutes 'n' Ladders. To Partridge remains the meager satisfaction of considering this song, even today, as "the best I have ever written;" but perhaps this feeling is mere pride, because in truth this whistle-melody does not have the jam of the best XTC things, and above all it lacks the necessary energy to have been a follow-up to "Nigel."

"After 'Wait Till . . .' I plunged into a period of depression and black moods. We sought refuge in Swindon after a world tour with the Police and UB40 that left us spent, and none of us wanted to go back into the studio. At a certain point we thought about and then discarded the idea of doing an album produced by ourselves alone, in freedom. We had nothing to do and couldn't rely on Virgin. And so I turned to Steve Lilywhite. The title reflected this climate of uncomfortable claustrophobia; and the cover displays the idea of obscurity that we wanted to express." Black Sea, released in September of 1980, is in fact less gloomy than the memory of Partridge would seem to indicate. It is in fact a decisive footstep towards pop-music even though XTC had not renounced their patrimony of volcanic rhythms, howling vocals, and acrobatic harmonies. Morale was shitty, but the hands of Partridge and Moulding were happy and hot and created some of the best songs of their entire repertoire: "Generals and Majors" became a moderate success on the charts, and "Sgt. Rock," "Respectable Street," and "Living Through Another Cuba" are all among the most played songs on the XTC jukebox. However, Partridge is right when he talks about a "schizophrenic album, made during the highest highs and the lowest lows." What this album lacks is continuity and cohesion: one passes from the dizzy carillon-bell stupor of "Love at First Sight" through the delicate desolation of "No Language in Our Lungs" (another piece by Andy P. on the inability to communicate, like "Are You Receiving Me?"), to the musical hell of "Travels in Nihilon," a chaotic song based on a surreal story by the writer Alan Sillitoe which XTC recorded "like an out-of-control Frankenstein." To convey the idea of the "double soul" of the album, it's enough to point out "Living Through Another Cuba:" a song with nuclear paranoia, but also with playful accents as if from a nursery rhyme: it's as if an announcement of the Apocalypse ended up being transformed into a lunatic tea party.

With Black Sea, XTC managed the remarkable achievement of four albums in only three years. They wanted to tie up the loose ends but couldn't, busy as they were playing concerts all over the world (and we will see later with what results). They played at Cardiff on 2 June 1981 (it would be their last show on British soil), and in the autumn went again into the studio to record songs, this time with Hugh Padgham, who had been promoted to producer after having been a tech-guy under Lilywhite for the previous two LPs. The pace of the work was stressful and rather un-Swindonlike, but "like a matter of craftsmanship, the harder we worked the better things went." Thus by the time they were to enter the studio to make the fifth album, Partridge and Moulding showed up with thirty songs already written -- and none of it was filler. On the contrary there was lots of excellent material for an LP which could never be anything less than a double-album: English Settlement. It's the most ambitious and mature work of the group, and plays around with various experimental styles. It consists of complicated weavings of sounds in which one sees the marriage of state-of-the-art technology with the genial trickery of naïve recording techniques: thus "Melt The Guns" and "No Thugs in Our House" continue the group's brilliant tradition of pop-agitation, while "English Roundabout" and "Jason & the Argonauts" recapture a certain taste for the pastoral dance song. "It's Nearly Africa" tests the paths of exotic music with passion and humor, and "Fly on the Wall" uses new technologies to innocently regress back to the 'teenage music' of the '60s. Three singles were released from the album: "No Thugs" and "Ball & Chain" (by Moulding) didn't do well, following in the best "beautiful and forgettable" tradition of the group; the third, "Senses Working Overtime" hit the Top Ten right away -- a mysterious event even for Partridge: "I believed I'd written a real mess: passages that sounded like something from the soundtrack of a Soviet film on top of a Flamin' Groovies-type chorus."

English Settlement shattered all previous XTC album sales records, and went down in history as "the double green" just like in the past when there had been a "double white" for those other Fab people. An exaggeration? More like imprecise. Considering its creativity and care in packaging, the better comparison is made with Sgt. Pepper; and its no accident that this paragon of refinement and success coincides with the end of an era. After this, the deluge.

"We decided to launch English Settlement with a round-the-world tour," recalls DG, "from March through the summer of '82. The staging was the most sophisticated of our career, but from the beginning nothing went right. Andy felt terrible: he had been put on a vegetarian diet and looked sick. Being on exhibit to the public made him nervous. Everything culminated in Paris, the night of 18 March. We'd barely started the first number, "Respectable Street," and Andy couldn't even finish it. He beat feet off the stage. We found him the dressing room upset and trembling. It was clear that he couldn't continue." Partridge's recollection agrees with this and is even more raw: "During those years I had developed a real phobia of confronting the public. I kept myself shut up in hotels for days without seeing anyone, and it was a blow to suddenly have five or ten thousand people in front of me, and I won't even mention what I ate whenever I actually did eat. Unconsciously I'd formed the idea that touring = illness. That time in Paris I hadn't eaten in three days and couldn't stand being in front of people. I broke down during the first notes of the first song and we decided to cancel all the following concert dates. I returned to England and made the rounds of the medical establishment: psychiatrists, specialists in nervous disorders, even a hypnotist. I thought I'd been cured and I took off with the band for the United States. The first date was in San Diego and it was terrible. We hadn't rehearsed for 15 days and that was already a problem, but also I felt like I'd never held a guitar in my hands before. The next night in LA I decided to stop altogether -- I was driving myself mad and I couldn't keep going in that state.

One could go on at some length about the fact that Partridge had never been hard as a rock, and we might remember the mental problems of his earlier years and his long dependency on Valium; but looking at his record of five long years of life on the road you get the impression that the little hell that it must have been would've been enough to fray the nerves of anyone. "Name anyplace in the English-speaking world and XTC has played there. Not once, but twice. From Bonefuck, Wyoming to Gallbladder, New South Wales. And all that for a weekly wage (if you can call it that) which was for the first few years all of 25 pounds." It wasn't only the merry-go-round of concerts and moving about that put a strain on the group's health (Partridge had already suffered a nervous breakdown in 1979); it was also the frustration of playing in venues that were often nasty in front of an ignorant audience, and being at the mercy of every whim of Fate. In the mythology of the group, there's the legendary evening in Wissenhoe, Germany during the '79 tour when the truck which was carrying the instruments got lost somewhere and XTC was left to play with "two guitars from the Postal Market [sc. Wal-Mart] and a toy drum set." We need not even mention the time in Caracas, Venezuela (not exactly the capitol of Rock) when the police were up on stage with their nightsticks drawn while in the concert hall someone uprooted some chairs and set them on fire, or in Brisbane, Australia in a restaurant/club where the waiters busied themselves by screaming out the patrons' orders to the cooks while XTC was playing.

Could Italy lack a similar 'gig of horrors?' Of course not: "It was in March of '78, and we had a contract to play some shows in Genova. But then Aldo Moro was assassinated and out of concern for civil order all shows were canceled. We all left, and, without a shilling, ended up in a hostel for the disabled on the Riviera where they fed us little snacks designed for old people with chewing problems."

(XTC would finally play in Italy on another occasion. In fact, it was one of their last actual public concerts. I remember having seen them in Genova at the Teatro Massimo in March of '82 when they were performing the English Settlement show. They had great energy and were musically brilliant even if by the end Partridge was ready to give up the ghost due to a gastral problem somewhat more serious than some badly digested pesto.)

It's been ten years and XTC is showing no signs of going back on their decision not to perform in public. It's taken root and Partridge is at the point where he can explain the decision convincingly as being more than a personal situation. "Once you've entered into the 'live concert' state of mind, and I mean in particular stadium-type concerts, you're a prisoner there. There are things that pop into your mind spontaneously at one concert, and they work really well, but then you end up repeating them night after night like a robot. It's better to liberate yourself from that burden and really think about the music, about what to do in the studio, although few groups have made this choice. I believe that music plays little part in big live concerts. They are almost always sociological phenomena. The ones that go well are a lot like a good soccer game: a communal bond is created and everybody's on the same wavelength, like at a Rod Stewart concert where all the women are drooling and in a frenzy, or at a Grateful Dead performance. As for myself, every time I've performed I would've given just about anything to be in the audience rather than on stage."

After the fateful evening in Los Angeles, XTC returned to Swindon to recover and meditate on the future. Not all of them however. Terry Chambers had a pregnant fiancee in Australia and rejoined her, assuring people that sooner or later he would return. The months passed and the tension lessened. Andy Partridge thrived in domesticity and wrote a series of new songs, as did Moulding. They needed to rehearse these new songs but Chambers had disappeared. Finally he showed up and they began playing, but it wasn't the same as before. "We seemed to have lost the soul of playing. We dragged along for four or five weeks of rehearsal until one fine day Terry turned in his drum sticks and confessed: 'I'm just going through the motions here. I ought to be in Australia with my wife, and here I'm just wasting my time and struggling. And anyway, we'll never amount to anything: XTC's songs are too weird.'"

It was the last part of 1982 and the group was facing the second turning-point of their career, after the passage from Andrews to Gregory. Their decision, unforeseen and courageous, was to not get a permanent replacement for Chambers, but to hire different drummers as needed. "The main reason was that, having given up performing live, we had little to offer a new member. And there wasn't anybody from Swindon: there's a slang and a way of understanding each other between us Swindonites that's a barrier to outsiders." The first guest drummer was Peter Phipps, a former member of the Glitter Band and fairly well known among the London session players. It was he who accompanied the remaining members (the Fab Three at this point) to Manor Studios, where for the whole winter of '82-'83 and then again in the spring XTC attempted to make what was projected to be their triumphant follow-up to the bestselling English Settlement, and what instead was revealed to be, day by day, the first huge nightmare of their discography. Steve Nye, the producer chosen at the beginning, was jettisoned halfway along. "He was a perfectionist prig and killed our spontaneity. When we listened to the songs he'd produced we threw up our arms: there was no life in them, everything was cleaned up to the point of nonexistence." In his place they called in Bob Sargeant, but there wasn't much love lost there either and by the final mix two more producers had intervened (Alex Sadkin and Phil Thornalley). Virgin didn't miss out on the chance to add to the confusion and demanded a song with good single potential (in response Partridge wrote "Great Fire"), and rejected the original cover art, demoting it to the inner sleeve. The title, which refers to the English habit of visiting people's homes at Christmas time wearing paper masks, stumped just about all the non-English and this added to the frustration of the group.

Despite all of these ordeals, Mummer was released at the end of August, 1983 and missed the charts completely. No big marvel. One can hear, between the lines as it were, the excessive first drafts and renovations, and it has from the beginning of the album a fragility and delicacy which are difficult to respect. "Mummer was conceived of in the summertime, in a garden, and displays qualities of its 'pastoral' birth. At that time we were in the countryside, or at least away from the city, and we just spontaneously began to sing about that sort of world, whether one likes it or not." The whole album isn't like that, and songs like "Beating of Hearts" (with its gypsy-band cadences), "Funk Pop A Roll," or "Deliver Us From Elements" ("a pagan prayer before a Druid altar" as one reviewer put it nicely), introduce unquiet and dark elements into the drama. The heart of Mummer is however in the more pastoral songs like "Love On A Farmboy's Wages," "Ladybird," and "Wonderland," where past and present tensions resolve themselves in a celebration of simplicity and Nature: acoustic guitars, non-synthetic bowed instruments, a trombone on "Gold," and a sweetness owing in part to the delicate style of the new drummer ("'Ladybird' was originally a tougher song, then Pete put his drum sticks on it and changed it thus: a sort of acid Pentangle with a touch of Dave Brubeck.") But don't consider this the New Age for XTC. Despite the biodegradable songs, the Swindonians never renounced their manipulation of sound in the studio. On the contrary, they amused themselves as never before with electronic noises: perverted household sounds rather than a CMI Fairlight and '60s-type recording tricks as on "Beating of Hearts," where the distorted sounds of two 12-string guitars sound like the exotic notes of a zither.

Mummer did little or nothing on the British charts (up to number 51 for the record) and passed unnoticed in the US where their small band of fans wasn't growing. Liberated from the demands of touring, XTC had time to reflect and in March of the following year were already in Crescent Studios in Bath for a new LP, again with Peter Phipps on drums. The recording this time was straightforward, in part because XTC finally was given their choice of producers, David Lord. The seventh album came to be called The Big Express in honor of Swindon, the historic city of British rail operations, "it came to be in time an elephant graveyard, and a fossil in and of itself" and if the cover and liner notes aren't enough to explain the title there's a nice song full of sweat, smoke and pistons, "Train Running Low on Soul Coal." This song is eccentric but represents the atmosphere of the LP: dirty, and stained with sounds and edgy rhythms; the exact opposite of the suffused light of Mummer. "From the beginning The Big Express was an extroverted LP, conceived with a desire to return to the primitive sound of electric guitars. It was above all a reaction to Mummer, our most ornamented and flowery album. Originally we were going to call it Hard Blue Ray Head, and then The Face and finally The Big Express, but the fundamentally simple structure was unchanged. I would like to say that it's basically R&B: a hard dorsal fin of R&B that's sometimes left bare and sometimes surmounted by Rococo decorations."

"Wake Up," the first track (by CM), is like a peephole into that troubled sea on which the good ship XTC had launched herself: a "celestial porridge, with a barbaric Neil Young sort of sound" in which dreamlike sounds mix with the noise of reality in taut pop/rock, and try to put across the idea of a waking up slowly in the early morning. "Shake You Donkey Up" is a similar sort of thing with its limping syncopations and 'Pidgin English' lyrics, while "All You Pretty Girls," the first 45 from the album (the umpteenth 45 that was unrepresentative of the album and chosen rather casually) tries to shift the flow towards the big dance numbers, "something that recalls the old sailor songs, but also elements of the Western, like 'Bonanza.'" But the attraction of this album lies in its inquietude, which is neither heavy nor suffocating: in "Seagulls Screaming Kiss Her Kiss Her," a song that was on a cassette of Partridge's for a couple of years as an electronic instrumental before becoming a claustrophobic song on the obsessions of love, or in "This World's Over," in which one of the best melodies in the XTC repertoire with its liquid sound of synthesizers hides the horror of nuclear Apocalypse.

The Big Express was right on the mark, fined and refined during months in the studio ("The studio cost us relatively little, and we were finally able to work the way we liked, playing, and tossing ideas around.") From the slow creation of the music "like a sculpture," it becomes a Catherine wheel of brilliant sounds and surprises: beat guitars, the surreally distorted harmonica of "Reign O' Blows," a very natural violin and then the usual gang of electro-cheap sounds (ashtrays, cookie boxes, rubber bands). "We went looking for trouble when it would have been enough to push a synthesizer button. But we like true, visceral sounds with all of their imperfections. Thus, at the beginning of "All You Pretty Girls" there's a sound that seems underwater, and it's various layers of slightly dissonant mellotron, playing a tone sent through a little speaker to a microphone placed in a metal bucket with a cardboard tube taped above it.

When The Big Express was released in October of 1984, XTC had emerged from their black period and had become financially solvent once again. At this time, Partridge accepted the offer to produce with John Leckie a LP by the Canadian singer Mary Margaret O'Hara. The experiment didn't last long, and afterwards Partridge and Leckie were canned because of some of their remarks about the woman's backup band ("They seemed like the Shaggs! They couldn't even tune their instruments!") Thus opened up an unexpected bit of leisure time, and with it came the idea of remodeling the soul (the rubber soul) of XTC.

In 1967 Andy Partridge was just ten years old [sic] and between classes and snacks at the Primary School in Swindon he could only follow from afar, like a fairy-tale for grownups, the psychedelic scene. DG recounts that already by 1979 Partridge had proposed founding a band inspired by the London-in-technicolor of the early Pink Floyd, by the 'Magical Mystery Tour,' and by Jagger's Satanic Majesty, for which he had already found a name (Electric Bone Temple). The many difficulties of XTC's early years had aborted the project, but a little LSD remained in Partridge's thoughts, and it's a fact that again in 1982, during the time of the Go2 sessions [sic], the idea was kicked around to record a pair of sample-tracks: "Orange Dust" and "Shaving Brush Boogie," which were quickly archived under the label 'nowhere to go.' There's no cure, however, for psychedelic fever and Partridge continued to suffer from it in the following years, curing himself in the only way possible: writing incense-scented songs and dipping his guitar into an imaginary 1967 his thoughts in world that was by now remote: "the free festivals and the revolution, David Cassidy and David Bowie, the safety pins of the punks and the synthesizers."

The fateful break at the end of 1984 found Partridge with five non-XTC songs which were, however, excellent for other uses. The band liked the idea, and the record company made it only a question of cost: if the budget was strict, no more than 5,000 pounds, they could go ahead and make it. For this sum Partridge rented a deconsecrated church close to Hereford which was converted into a studio. Here they had rapid sessions for no longer than two weeks: the Fab Three were joined by DG's brother Ian on drums, and John Leckie as producer, partly because he was perfectly tuned in to Radio Swindon and partly because of his experience with real psychedelia, Leckie having begun his career as a studio errand-boy at Abbey Road in 1967 -- he had a small hand in the mix of Pink Floyd's "Vegetable Man" among other projects.

The recording of the five songs went very well and Partridge wrote a sixth while in the studio, "Mole From the Ministry," which was on the same dream-frequency as the Beatles' Mystery Tour, particularly Lennon's "Walrus." "It had been years since we had so much fun" the band claimed when they returned to London with the master tape for their mini-lp 25 O'Clock. Of course they couldn't release it as an XTC work so they became The Dukes Of Stratosphear, resurrecting an idea from prehistoric Swindonia. The names of the protagonists were a combination of feudalism, the smoky underground, and the Orient of picture postcards: Partridge became Sir John Johns, Moulding The Red Curtain, Gregory Lord Cornelius Plum, and his little brother went down in history as E.I.E.I. Owen. Their meticulous charade had a cover in perfect 'post Sgt. Pepper' style and incense-delirious liner notes straight from the summer of peace & love: "the Dukes say it's time. . . time to visit the planet of smiles. . . time to drop the love bomb. . . time to feed on music. . . to kiss the sun. . . to drown [lit. 'shipwreck'] in the orgasm of sound. . . to dance beyond the mirror. The Dukes say that the 25th hour has arrived."

In his unflagging activity of faux-psychedelia, Partridge invented a ducal Guru (Swami Anand Nagara) and pushed himself to refine an (im)probable press release, written with a shaky pen and his head in the smoke of the '60s. Here's part of the original text: [I think the tone of this is supposed to be like some sort of hippy Spinal Tap; it doesn't work real well in Italian.] "Like, me and the lads were a little ripped playing ball-breaking blues, and somewhere in there we decided to rent a cottage in the country and collect vibes & fresh air and eat mushrooms -- tons of mushrooms! Like, after a couple weeks we began to play in total freedom, and we found some new and really wild chords, and then Lord Cornelius found an old harpsichord in some nook and one of the roadies showed up with a sitar shipped straight from India for Sir John Johns, one which could play certain 'spatial' sounds. We used it in "Mole from the Ministry," and after six tracks we couldn't take it anymore and collapsed. Like, we took the tape to the record company in London and after being in the country that place really had attitude, and they liked it but said we'd trash our rep as a band with balls and so we decided to use a speudo. . . uh pseudo.. uh. . . a different name and that the disk ought to be cheap cause there's only six songs but it's a trip and we want to give 'em away free. Then our mate Ken who's color-blind did the cover after doing four hits of acid and a bottle of rum, and it's really a trip. We didn't want the record company to promote the record cause they're capitalist pigs, but they're putting ads in Zig Zag, IT, Rolling Stone, Dark Star, Disc & Music Echo, Oz, and they're making us go on TV (somebody always wants us). If we refuse they said they'd take away our Pakistani black hash."

Very opportunely, 25 O'Clock was released on April Fools Day. From his embroidering it with the excesses of Love-Ins and Technicolor Dreams we can easily see how much Partridge loved it: it was a magic game for him (a little like painting lead toy soldiers and commanding them at Austerlitz or Waterloo) the theft and collage of guitar solos, special effects, rhythms and words that could've been from Pink Floyd or Tomorrow or the Beatles or the Electric Prunes (it only takes one listen to hear that the title track is a shameless imitation of "I Had Too Much To Dream"). The great joke had only one thing missing, a video, but don't believe for a second that the Dukes hadn't thought about it: "There was a cool project that involved Godley & Cream's Media Lab about to be executed by one of our big fans, Steve Blood, who unfortunately was fired before he could get it done. It was a short film based on Uncle Alfred, a character from '25 O'Clock,' who makes a watch with 25 hours as a promotional item for the Dukes. But the Mole from the Ministry, who lives underground in a big palace shaped like an onion, steals it from him and thus the Dukes are obliged to help get it back. The film would've bounced around here and there: an imaginary game of hide-and-seek like the Dave Clark Five's 'Catch Us if You Can.'"

The joke paid off, and 30,000 copies of 25 O'Clock were sold, much to the amazement of the band. 'Freaks' trapped in a time warp, young acidphiles, fans of odd music all seemed to appreciate the disk, and, as always happens, yelled for more. "The Dukes are actually off in the Himalayas" Partridge announced to buy time, "and if the food doesn't kill them first they plan on hitchhiking back to Great Britain before the beginning of next year." In reality, XTC already had a lot on their minds, and weren't excited about doing a follow-up. In time though they were convinced to do it, and besides Partridge's left hand was still writing songs that the right hand considered too "biased" for the band's normal repertoire. Thus, "prisoners of the Frankenstein we'd created," XTC returned to the studio at the beginning of 1987, again with Ian Gregory on drums and John Leckie at the console. And the choice of studio was once again provincial: a little place in Cornwall, without big machines but with the desired tranquility.

Their work having been finished in a hurry in August of '87, the Dukes were able to release their first full-size LP, which in honor of one of the acknowledged master of psychedelia (Eta Beta) came to be called Psonic Psunspot: ten songs which, according to the rules of the game, had to be situated in a somewhat later period then those of the first disk (let's say the spring/summer of '68). In fact though, the 'imaginary landscape' is generic '60s: next to 'acidity' and proto-progressive stuff there are pop intermissions from the last days of that decade (e.g., "You're A Good Man Albert Brown"). There are only a couple of songs of superior quality ("Vanishing Girl," "Collideascope," and maybe "Pale & Precious" because of its scrupulous identification with the Brian Wilson of Pet Sounds), but like the first disk the enchantment lies less with the simple sound and more with the virtuosity of the pastiches, a cultural encyclopedia of psychepop/rock minutiae constructed with archetypes and constituting an admirable forgery. This being the case, it won't seem pedantic to reproduce a good song by song analysis by Partridge and Gregory which appeared in issue 3 of Strange Things in March, 1988. In the "Book of Puzzles" which is at the heart of these two discs, this is the solution page.

[TEXT OF TRANSLATION OF TRANSLATED ARTICLE OMITTED]

Psonic Psunspot sold twice as well as 25 O'Clock (more than 100,000 worldwide) but even so the game of the Dukes was at an end: Sir John Johns and his party flew off to some Himalayas of the imagination and there they remain hounded by their fans. Will they ever return? "The only possible thing would be a temporal skid; for example a Stratosphear Gang immersed in Glitter culture, or a pre-stratosphear Dukes -- something like the Merseybeats, Liverpool in the early '60s." It would be nice if they'd do an extensive forgery of rock history, but since the declaration of March, 1988, there's been nothing heard from the Dukes of Stratosphear.

(The above is the most extreme case of false identities in the history of XTC, but not the only one. Other 'strangers in masks' concern Moulding and a '45 cut in 1980 as The Colonel ('Too Many Cooks In The Kitchen/'I Need Protection'), Partridge and a erotic single from 1987 (Johnny Japes and his Jesticles, 'Bags of Fun with Buster'/'Scrotal Scratch Mix'), Gregory in the clothes of David Dreams in an anthology dedicated to Jimi Hendrix (If Six Was Nine on the Imaginary label, 1990: the cover is 'Third Stone from the Sun') and again with Partridge with the name Colin's Hermits ('Strawberry Fields Forever' on an anthology of 1967 songs also from Imaginary).

The most celebrated disguise of all however is that of Partridge under the name Three Wise Men for a 45 released for Christmas 1983 -- 'Thanks For Christmas' on one side, 'Countdown to Christmas' on the other. It bombed though due to complete indifference (many XTC fans didn't get the joke), but the single is hardly devoid of humor and elegance, with production by "the Three Wise Men and God" and author credits to Gaspare, Melichiorre, and Baldassarre. It's the only song by a group produced especially for Christmas, and on account of its magic and humor it fits in beautifully under the Christmas tree. It's surprising that no album of the group's was released in time for Santa Claus or that the fervent genius of Partridge never thought of doing a "Magical XTC Tour" or a series of 45s for the year-end holidays, as did the dear departed Beatles. Also in this XTC has an affinity with the Fab Ones: no other group in the history of Rock is so Christmas-oriented.)

In 1986, between one stratospheric disc and the other, XTC got back on track and proceeded to plunge into the worst period ever in their career. Everything started with the choice of producer for the new disc. Virgin wanted an American feel to it in order to improve the group's standing in that market, which was apparently in line with the Swindonian's desires (paradoxical, but realistic: something like this had happened to the Kinks). Virgin submitted a list of names to the group, and XTC chose Todd Rundgren, "an inevitable choice because he was the only one we'd heard of." Rundgren is in fact quite a guy, with twenty years of eccentric pop under his belt and a reputation as a techno-wizard that no one has been able to usurp, and he seemed to be the right Grillo to suggest to Pinocchio.

As things turned out it was a disaster. Even the first contacts were problematic and the disc with flowers-in-the-hair the three had planned was suddenly denatured. "The idea at first was to do an orchestral sort of album. Nope, they wanted us to do something else. So we prepared something in an R&B style. Nope, they wanted something else. So we dumped enough songs to make three albums on Virgin, for the most part in a soft psychedelic style. We got the okay on these, but then the veto game began. Rundgren wanted only 'songs about interpersonal relationships' and nothing else, and certainly not songs with 'political' overtones. So we pitched 'Terrorism,' we pitched a song about starvation, 'Obscene Procession,' and also we pitched my favorite song, 'Gangway! Electric Guitar Is Coming Through.'" The bottom really fell out when the three flew to Rundgren's Utopia Sound Studios in Woodstock to record, with the drummer Prairie Prince, the material so laboriously chosen. "It was a two month long nightmare. Rundgren is a hermit and we had to share his reclusive life in a hut in a corner of the garden euphemistically called 'The Greenhouse.' And in these two months he never gave us a bit of attention, or a nod, or even a TV to watch!"

Partridge wouldn't agree, but from such an agitated environment came one of the most subtle and delicate XTC albums, a sampler of refined sounds that allude gently to Beatles-type music, certain moderate jazz, or dense orchestral pop. The songs corresponding to the last description ("Ballet For A Rainy Day," "Season Cycle," "1000 Umbrellas") are Partridge's favorites and mark the limits of his patience with the album, with perhaps the addition of "Man Who Sailed Around His Soul," "the definitive version of certain soundtracks for spy-beatnikexistentialist TV shows that could have been broadcast in the '50s and '60s." But Partridge's judgment is fundamentally narrow. The nostalgic moments are rather good, the 'teenage sex' of "Grass" (its melody stolen from the Bee Gee's "Massachusetts"), the summery laziness of "Summer's Cauldron", the beat-phantasm evoked one more time in "Big Day" (a leftover from 25 O'Clock) and "Meeting Place;" also nice is the impromptu acoustic invention of "Dying," a folky piece with fierce lyrics which reveals an unknown side of Moulding's personality. The songs are a bit affected in the hypertrophic style of Rundgren (a guy who could make Phil Spector look like minimalist) although he managed to draw out a more acoustic and 'natural' style from the band. "Skylarking is the least electric of our records. It was a voyage backward in time: real wind and string instruments, a real drummer, and also real mistakes. The next step would be the total dismantling of XTC's music!"

After all was said and done, Gregory came to judge Skylarking "my favorite album, the sound aside" and one could certainly agree. Partridge refuses to hear such talk: "Rundgren may be a musical genius, but he's a shitty sound technician and is all in all the total opposite of me. Skylarking is an unsuccessful disc, and that has always depressed me very much." Fortunately the public proved him wrong and liked the album, which was released in October of '86 and sold better than any of their previous albums. Its success was particularly notable in the US where it received lots of airplay on 'alternative' college radio stations, though its unlikely that this was a result of Rundgren's 'yankee' production. In reality XTC got a big boost from a song left off the album by the producer and the record company, "Dear God," which was relegated to the B-side of "Grass," where despite its obscure status and the risk of American censorship it managed to strike the fancy of a whole new audience. The song fulfilled a dream of Partridge's, that of a pop song with an innocent air but biting lyrics, polemical and strong; it fulfilled the dream well, even if its impossible-to-please author thought that "it failed in part, because it wasn't as caustic as I would've liked it to be. It should've been a nail in throat of the public, but instead some took it as a declaration of faith when I wanted to make it clear that I don't believe in God -- and that even if there is a He or a She they have nothing to do with organized religion."

Time was needed to digest all the anger and frustration, and the sessions for Psonic Psunspot soon after were only partial remedies. This also explains the gap between Skylarking and the next record: it took more than two years to forget Rundgren, do the Dukes business, look after family affairs, and then regroup. The big sales of the last record had put Virgin in a good mood, and for once there was no argument between the band and the company over the producer or recording venue: it would be Los Angeles, with Paul Fox and a local drummer (Pat Mastelotto of Mr. Mister). The work was profitable, if long: it took almost a year to realize the ideas of Partridge and Moulding, the most important of which they had brought already developed into the studio. From them was born Oranges and Lemons, a sixteen-track double LP which was full of an optimism that XTC had not felt for some time. "It's nice to make music knowing that someone wants to hear it; the earlier discs weren't like that. The whole album is very positive and optimistic: as Skylarking was quiet and pastoral, O&L is strong, even aggressive. And brilliant. XTC had always shone like a 40-watt lamp, but here we burned at 1000 watts. Light, clear and florescent colors."

Partridge's morale was high not only because of professional success, but also because of having a second child. XTC is a domestic band (as we already know) and having two kids with whom to play around the house provides as much inspiration as buying the latest Fairlight synthesizer. The title of the disc comes from a traditional nursery rhyme for kids, and when one listens well one can detect a subtle vein of nursery rhyme in all the songs. "Today's pop songs are tomorrow's nursery rhymes, and it's trifles like this that occupy us." Partridge also extends this 'return to babyhood' to the lyrics. "The songs have stopped being hidden conversations with myself, and have become hidden conversations with my kids. Now I speak to them with the lyrics ['Pink Thing'?!?], I send them messages and I amuse them."

In fact, O&L is a rich and intricate album, and because of the variety of styles and subjects it's easy to lose track of its infantile nature. "In the beginning we wanted to make a simple album with almost banal sounds, but then it became more complicated and layered until little by little it became dense;" an elegant warning, for to listen to it is to risk being swept dizzily along on a trip from the psychedelic fanfare of "Garden of Earthly Delights" to the simple Beatles-like "Mayor of Simpleton;" from the ethno-electric pop of "Poor Skeleton Steps Out" ("the skeletons will be the last ethnic group to free themselves!") to the Mel Torme-jazz "Miniature Sun" and the misty drums of "Chalkhills and Children" (a song with a sound similar to "This World's Over," but with a very different meaning: there we find the debris of the Apocalypse; here the little joys of private life). Not everything succeeds, naturally, and the length of the album carries with it some verbosity and a sense of recycled XTC; but one doesn't see this in the record sales -- 400,000 in the USA -- and it made XTC a big cult band in the field of 'intelligent rock.' Geffen, which distributed the record overseas, pressed for a tour to promote it but ran into the inevitable 'we cannot' from the three, and in particular Partridge, who at a distance of ten years from the last concert still shivered thinking about it. Finally someone thought up an idea that was agreeable to all parties: Partridge, Moulding, and Gregory would make the rounds of American radio stations and play 'live in the studio' with folk-hobo acoustic instruments, thus delighting their fans without awakening the ghosts of the concert stage. The tour went on and finished up with an exhibition televised by MTV, with music played before a small audience. "We were trying to get Andy used to the stage again" notes a sly DG, "and perhaps someday he will be.

(O&L was released as a double-LP, a single CD, and a curious package of three mini-CDs. It's only the most recent addition to an extraordinary collection which includes 33 rpm discs in wheel-shaped sleeves (Black Sea), transparent 45 sleeves, sleeves punched out in the shape of a little theatre, bunches of cards (the 'nuclear' series of "This World's Over"), boards for board games ("Making Plans For Nigel") and a CD single in the shape of a crown ("King For A Day"). It's a game that XTC has played with its fans since the beginning of their career, and has played an integral part in the formation of their cult; God forbid that they should ever release a plain and simple album, without special editions or a bunch of 12-inch singles, mini-CDs and promo copies. Only Elvis Costello (not coincidentally the son of a record seller) can boast a similar collection and such furiously held opinions on the particularities of the 'music-object.' Besides their communal love for certain '60s music and craftsman-pop it's for this reason that we can consider Costello to be a cousin of the Swindonians (though perhaps once-removed) in the family tree of Lennon-McCartney, the Tudors of the modern era.

To explain all of this we can refer to the hunger for magic that moves the band: "I like the idea of a disc that enters you through the ears and creates a fantastic drawing in your head," and a disc is not just the music, but also paper, label, design, and glue. From their many voyages in the Land of Marvels, XTC has learned that the best music is that which one can also touch and smell.)

The period between Oranges & Lemons and the next disc was the longest in XTC's history: in the intervening 38 months Partridge and Moulding had come up with enough stuff for four LPs. The reasons for this 'elephantine gestation,' as Partridge would say, are many. On one hand there's the quiet of Swindon, which swallows one up and makes one (and especially AP) lose track of time. Partridge likes to spend his time in a used bookstore which is close to his house ("I'm there so often that people think I'm a sales clerk, or maybe even the owner") and there he relaxes in the slow biorhythms of maturity while learning to be a fan of the '60s (the 1660s that is) and doubts his identity as a rock star. On the other hand there are the extra-group projects which have always been tolerated in the open marriage of XTC, and which distract the band members from their work together. Partridge collaborated with Peter Blegvad for King Strut and Other Stories, producing four tracks and writing with Blegvad the title track (a delicious pop song which would not be out of place in the repetoire of the Fab Three). Then he produced Lilac Time and was contacted by The Mission for a collaboration that never worked out. Gregory was even more active: he worked with Mark Almond for Enchanted, he took charge of Alice's last LP (yep, Alice herself. . .), produced Cud's Leggy Mambo and worked with Johnny Hates Jazz. Finally Colin Moulding was tempted into extra-XTC adventures, and in May of 1991 appeared on stage at a small Swindon venue with none other than the phantasmic Barry Andrews, and they accompanied a promising local lad, Dave Marx, the leader of the Refugees.

But the real reason behind the lateness and the ensuing 'commedia Virginiale' began when Partridge and Moulding presented themselves in London with a suitcase of new songs. The first act [of the commedia] saw as usual Virgin's rejection of the new material, and the request for more songs, and then more, and then still more; the Powers That Be explained that "Partridge is lazy, and we're only doing this for his own benefit." The second act was taken up by the mini-drama of choosing a producer. The first idea this time concerned a revival of Padgham and Lilywhite as in the beginning, but the two had become much sought-after in the meantime and had full schedules. Someone tossed out the name John Paul Jones, but he was very expensive, as was Tom Lord Alge. With an acrobatic leap of space and styles, Bill Botrell (the producer of the latest Michael Jackson disc) was named as a candidate, but they couldn't come to an agreement. Finally old Gus Dudgeon, the producer of the early Elton John albums, was picked (perhaps out of exhaustion) and Partridge saluted him with affectionate irony ("He's so out of fashion he might very well become 'in'") after a subtle war of attrition of wills. On the Rundgren Scale of Studio Terror we're only at 1 or 2, but mutual incomprehensibility and little spats spoiled their work together and things wound up with an unpleasant scene: Dudgeon was fired a few days before the mixing was finished, after having ignored Partridge during the finishing touches. Partridge is the first to recognize his intractability in the studio ("Recording brings out my tyrannical side and I act like a cross between Walt Disney and Benito Mussolini"), but the problem probably goes beyond one of character. With a very English patience Dudgeon made an accurate observation: "I wonder why XTC persists in working with a producer since they then interfere with him furiously and continually. If they were to produce themselves things would go much more smoothly."

And yet out of such turmoil they turned out a rich and dense album that goes by the title of Nonsuch, in the sense of 'something that has no equal,' (or perhaps better, 'something of which there is none'). XTC recorded it over the summer and fall of 1991 at Chipping Norton Studios in Oxfordshire (where they received a visit from Terry Chambers, who had been out of sight for some time) and then mixed it at Dave Edmund's Rockfield in Monmouth. The drummer this time was Dave Mattacks, a veteran of Fairport Convention up 'till the Liege and Leif days and a self-declared fan of the band. Partridge wrote the lion's share of songs with 13 while Moulding limited himself to 4, but once again there's no sense of interruption: the taste demonstrated by both groups of songs is similar, and tends towards an airy and elegant pop. The temblors of their earlier work are dampened and placed where they can't do any harm. Billy Bolls is in big trouble: from his world of nightmares and cold sweats he has to endure listening to "Humble Daisy," "Bungalow," "Rook," and "The Disappointed," all of them an herb tea for calm nerves in which the screaming juvenile delinquent that used to live in XTC is overwhelmed by a chorus of violins, cellos, trumpets, and tubas. Partridge has thought out this new tendency, and he does not ignore the possible perils of 'musical tooth decay' from such sugary songs. On this point however he is fatalistic -- his age, little children, a life that's finally serene. . . "When Paul McCartney does certain things I could kill him with a rusty drill, then I listen to my own music and realize I've fallen into the same sort of abyss."

Is it the same abyss though? Even if in certain moments Nonsuch is too cloying and syrupy ("The first version of 'The Disappointed' was so Fleetwood Mac-like I had problems with my conscience!"), the album has a luxuriant variety that touches many points on the pop/rock spectrum and is, as a result, exquisitely and uniquely XTC. "The Ballad of Peter Pumpkinhead," a story about a Halloween pumpkin that becomes a metaphor for a martyr (be it Kennedy, Lennon, or for whomever -- every interpretation is valid), marks a return to a leaner, 'one man band' sort of rock. And concerns of language return to form the basis for the last song, "Books Are Burning," which is dedicated to Salman Rushdie and certain modern witch-hunters. A gentle and almost Stratosphearic beat reemerges in "Then She Appeared," and "Crocodile" ("the most down-to-earth piece on the LP") has the air of an old leftover from Drums And Wires.

A spectacle within the spectacle as it were, beneath the notes and inside the linings of the songs, the usual musical encyclopedism of the three embroiders Nonsuch with allusions, cryptograms, and charades from earlier music and is derived from an obstinate love that never stoops to mere trivial nostalgia. Legend has it that DG is an extraordinary counterfeiter of sounds, and that in his home studio he spends whole evenings reconstituting an apocryphal "Strawberry Fields," "21st Century Schizoid Man" word for word, and, according to Partridge, "certain Todd Rundgren things so precise that they're not even Todd Rundgren-ish." Such talent is put to good use in the studio: "when we record it's all a bunch of 'Wouldn't it be possible to have a little Little Eve "Locomotion"-style drums?' or 'The guitar could be a little more Neil Young-ish' and other stuff like that. They're the little thefts that help us build our musical Frankenstein monster with the right proportions." In Nonsuch Partridge confesses to having constructed "Omnibus" on the basis of a fleeting chord from Pink Floyd's "See Emily Play" which had struck him for years, while "Wrapped in Grey" "is a piece of Burt Wilson; more in the sense of Burt Bacharach than Brian Wilson though." And "Books Are Burning:" "born from the chords of the Beach Boys' 'I Get Around' which seemed too nice to be left to sit around and rot." One might say that (besides the eight hour time difference between LA and Swindon) there's a pretty big difference between the Beach Boys and XTC, but it's still true that Partridge has Brian Wilson-ized himself over the years, and that in Nonsuch we can discern more than once a whiff of Pet Sounds or Smiley Smile: at any rate certain melancholic vocal lines, kitschy things, and 'doll house' keyboard timbres can't help but recall the genial Sixties hallucinations of the leader of the Beach Boys and his worthy godfather, Van Dyke Parks.

Naturally it doesn't finish here; on the contrary, knowing XTC we won't have to wait long for something new from them, be it a return to the stage, or a remake of the Dukes, or "a CD every six months" as Partridge promises/threatens when he's in a bad mood. No one can say for sure. It is however certainly true (and troubling) that the recent quiet sounds and the current absence of any whims or special projects all seem uncharacteristic for XTC. Whatever happens, the label will again be Virgin (but will it always be so?) for a series of reasons into which artistic/commercial concerns enter but little. "There's often friction with Virgin" explains Partridge, "and recently in fact we've talked about divorce. But then the relationship just continues on, having lasted fifteen years now. It's less a matter of feeling than a luck sort of thing. For them we're like the crows on the Tower of London: annoying perhaps, but the day they're no longer there begins a thousand years of woe."


A note on the lyrics by Paolo Bertrando

[Translated violently out of the original Italian by John Johanneson.]

"I don't want to be anybody's hero. I consider myself a grown-up Puck, not some Hollywoodish God of the rock concert." -Andy Partridge

How does one dissect the words of XTC without wronging their levity, their voluntary ambiguity, and their desire to transcend easy classifications, all of which shine with such clarity from the works (more so than the statements) of Andy Partridge and his eccentric cohorts? It's suitable to take a cautious position, and try to arrive at conclusions through progressive and tangential approximations.

First of all let's begin from source of all the charismatic components of the group: Swindon, a dark, smoggy city, properly sad as would suit an urbanized Victorian railroad town, yet at the same time very close to the serene plains of southern England. Sleepy urban scenes, pubs and red bricks are placed next to a pastoral environment: the perfect ground for cultivating exasperating individualists, brilliant dilettantes, and eccentric Englishmen. Thus also perfect for XTC.

Secondly, there's the [dramatis] personae of XTC: most un-rock star-like of disposition, musicians who love to vanish under costumes, poses, bizarre covers, even fictitious names.

At the center of all this there's Andy Partridge: a lazy writer afflicted with anxiety attacks, stage fright and on tranquilizers for thirteen years, curled up in the quiet suburbanism of his house in the old part of Swindon. A writer who can only write decent songs when under pressure. A typical Englishman leading the life of an adolescent dilettante who's cut from the same cloth as the Ray Davies, the Viv Stanshalls, the Syd Barretts, but also a more playful and spontaneous Lennon and McCartney. Perhaps a little infantile and reluctant to assume responsibility, but incredibly fresh and intelligent. His inexhaustible love of word-games is staggering, but Partridge is different from the other British pun-makers: not intellectual like Eno, not sour like Costello, not insane like Barrett, but rather more innocent and spontaneous as much as acute, and, where necessary, biting (though his alter-ego Moulding prefers a softer and more meditative mode).

XTC is to a great extent the creation of two men, Andy Partridge and Colin Moulding, though this isn't to say that the two principle authors are ruthless dictators of the music -- or the lyrics: "we give a general description of the atmosphere and ask if the others can contribute something -- even change the harmonic structure or suggest changes in the lyrics."

In trying to find an easy comparison it's said that in XTC Partridge is the Lennon, innovative and unpredictable, and Moulding is the McCartney, melodic and delicate. This might sound like a compliment to the group from Swindon, but it is in effect reductive as it doesn't (as is always the case in such comparisons) take into account notable differences. Above all there isn't that well-rooted love of rock and roll that's fundamental to the character of Beatles, nor is there the colossal charisma of the Fab Four; instead there's a taste for experimentation and a love of risk-taking, and the self-imposed restriction of the three-minute song structure. And there's another characteristic of the Beatles, kept subordinate by the quartet from Liverpool and confined in large part to privacy and the Christmas Albums: a use of words on the part of Partridge (and to a lesser extent Moulding) as small perversions of everyday language.

The roots, musical but also philosophical, are above all English Psychedelia -- which explains certain later activities of the group such as the Dukes of Stratosphear. Partridge: "Much of American pop-rock is too political for my tastes. They were too busy with revolts, police brutality, Vietnam, and hard drugs. In England we had this Alice In Wonderland-type party. It was all a meander immersed in a mauve cloud, next to some girl dressed in floppy clothes and talking upside down. It was more magic."

Again, to conclude the excursus, Partridge on his own themes: "We don't try to write things that are necessarily imaginary; we try to write about things we might see happen to other people or that have happened to us -- and I express them in metaphors, because I have a certain fear of expressing the truth!" "Some of the songs can't help but describe the neighbors and neighborhood," adds Moulding. "We don't sing about big freeways or drive-ins where they sell you hamburgers because we don't have that stuff around here. The things we can sing about are double-decker buses, cups of tea, and factories. We reflect exactly what's around us."

The evolution of XTC is undeniable, from its first transgressive simplicity to an obliqueness that's ever thriving and ever more intent on reflecting upon its own expressive forms. If it's true, as Umberto Eco (in his Treatise on General Semiotics) among others maintains, that a meta-language is a language used to speak about another language, then the music of XTC is meta-music, i.e., a music that talks about music. In this XTC is one of the principles examples of meta-rock, after Zappa, Eno, and after the Beatles themselves. The music is constructed to speak about itself; and the lyrics about themselves (for example, the magnificent "No Language in Our Lungs"), the whole corpus moving and evolving through a span of time that for reasons of study and pedantry we will divide into three parts:

  • An early period of caricaturing the rude simplicity of punk through impish and spirited hypersimplified lyrics accompanied by music that's quick and much more sophisticated than a hasty listen would lead one to believe (listen well to the choppy and fragmented version of Dylan's "Watchtower," an extremely daring cover especially given the difficult precedent of Hendrix). From a verbal point of view, the punk of the early XTC ranges from deconstructed lyrics to a more deceptive primitivism: "This is pop, yeah, yeah, yeah!"
  • A period of a more mature eclecticism, and of conscious though distorted games with styles. This period peaks musically with Black Sea and lyrically with English Settlement. The music is more graceful; the lyrics laden with puns and much verbal refinement.
  • A neopsychedelic period, which opens with the subtle baroque-ism of Skylarking and reaches full maturity with the philological reconstructions of the Dukes of Stratosphear: from these humorous lyrics evolved Oranges and Lemons, a sort of serious neopsychedelia, with extravagant verbal forests that aren't the products of recycled imitation, but rather neopsychedelia that has been assimilated and made appropriate to the character of the band.

XTC is the child of a strange environment, that of London in the mid-'70s. It's characterized by a music that's apparently rude, uncultivated, and violent; but in reality it has a musical vitality to which little can compare. Punk was perhaps the last great movement in rock, good or bad, that's discernible, and from it was born a truly new music the reign of which was brief and uncomfortable. Within such a movement there are more than a few exceptions. That of Andy Partridge's XTC does not stand out at first, yet it would survive punk itself, abandoning punk's more obvious styles while conserving its salient character: the dislike of the banal, the well-known, and the reassuring. These achievements were gained through a quiet and sardonic smile, not the more common methods of screaming and noise: 'not with a bang, but with a whimper. . . '

However much Partridge and Moulding disdain the methods of punk, their early music and lyrics are derivations of it, especially in those lyrics which seem to contain nothing, yet already seem far outside the norms of the period. Two distorted words ("I'm bugged" from "Science Friction") and the meaning of an entire song is transformed.

As a subject for hazarding a more profound analysis, let's take the album that in a certain way signalled a watershed for XTC, achieving at least an adolescent maturity, i.e., Black Sea. In looking at this two-faced album we begin with the deceptive smoothness in danceable 2-4 time of "Generals and Majors," which hides a clear-cut antimilitarism that is one of the band's preoccupations - not to mention the social protest of "Respectable Street," which hardly replies to the more morbid protest offered by the quiet Moulding with "Making Plans For Nigel;" or the genuine fear of "Living Through Another Cuba" which is barely tempered with the group's customary humor: "If you live in England there's nothing you can do; you're stuck between the superpowers. It's like being the ball in a game of tennis."

"No Language in Our Lungs" treats the impotence of words. "When you talk, you never succeed in saying want you wanted to say. You can only provide hurried little sketches of what you're thinking. I don't believe that it's possible, in an absolute sense, to communicate: one can only use certain series of patterns. Emotions have no inclination to be put into words. I honestly think that words are absolutely out of fashion." "Therefore a large number of songs don't come out like we want them to" adds the perceptive Terry Chambers.

The title of "Travels in Nihilon" comes from an little-known novel by Allan Sillitoe, which concerns an imaginary Country of Anarchists which for the first time after the war opens itself to the outside. Here the lyrics are contracted and subtle as much as the others are simple and conversational, and are grafted onto cyclical, chaotic, overburdened music all of which rests on a foundation of hectic, "Tomorrow Never Knows"-style drums. The words deal with the slavery of fashion, a pertinent enough subject for the frivolous London music scene of the early '80s. But the music is genuinely menacing, like, according to Partridge, people addicted to fashion: "Nihilon doesn't go anyplace; it's only one big texture, like the music of Terry Riley or Philip Glass. And the song has to be long to work; ideally it would take up an entire side of an LP and be all drums except for a tiny bit at the end."

It's no coincidence that "Nihilon" was placed at the end as a conclusion and an epitaph to the album - and also to a period of XTC's development. "It's like enjoying an excellent four or five course meal and then, while leaving the restaurant, taking a toothpick and sticking it into your tongue!"

In Mummer the inspiration of XTC turns even more decisively towards an atmosphere that Partridge considers to be to a large extent 'pastoral,' and always more British, as if America's only contribution to rock was electrifying the guitar. The themes are delicate, and the acoustic guitars blend well with the bucolic lyrics, like in "Ladybird." Even so, one consistently catches a glimpse of cynicism: a subtly depressed humor, a melancholy that in some way infiltrates even the more optimistic songs. "You always become more cynical with age. I imagine that cynicism is the dark side of wisdom."

From Skylarking on XTC seems to want to recapture that humor they had momentarily set aside (at least this holds true for Partridge, while Moulding turns progressively darker, the supreme point of the trend being "Dying"). This vein reaches complete fulfilment and ends with the perfect resonances of the Dukes, an impeccable copy of psychedelia.

Paradoxically, while the music of the Dukes is complex, playful, and colorful, the lyrics are unusually linear, and stingy with words: humorous, but more eccentric and less subtle, as if to recreate an adolescent atmosphere (a mandatory point of reference for all of XTC's work during this period). This effect is also probably caused by a return to meditate on old loves: Syd Barrett, the Kinks, and the Move.

With Oranges and Lemons the lyrics have a new complexity, and are enriched by sections of singing/countersinging that often confer the sense of a dialogue, or call/response to the pace of the songs. In O&L Partridge returns to playing with optimism and pessimism, though always with a sunny disposition as exemplified by pieces like "Garden of Earthly Delights" up to the candid sentimentality of "Hold Me My Daddy" (which Partridge made his father listen to with extreme embarrassment only to get another embarrassment when his father didn't understand it). As for Moulding, his sentiments are less various: his three songs are filled with a constant black humor, a 'winter of discontent' to use his words, that acquires even greater passion in being grafted on light and lively music.

The most recent years of XTC are the story of a journey now mapped out, which the Fab Three will do nothing but follow conscientiously and with their customary amiability. Thus their music belongs to genre of a sweet and lazy neo-pop, introducing a flood of strings and eccentric instruments, almost completely abandoning in manner the pulsing rhythm of the early days (and where such rhythms remain, they are tempered by a more meditative pace). On top of Dave Gregory's arabesques Partridge and Moulding place ever more measured and clever words, diluting the sour provocativeness of earlier work with little reflections that have a foundation in social commentary (like Moulding's "War Dance") or in a multifacted view of love or remembrances of it (like Partridge's "Madam Barnum," and "Disappointed"). Something is lost in the neatness and incisiveness; something is gained in the equilibrium, technique, and perhaps also maturity.

Once more Andy Partridge, as if concluding: "The inspiration is again Swindon, Wiltshire, and I don't think we'll ever stray too far from it. I head down to the pub in slippers and have a beer like everyone else. 'He's a good boy, one of us' they say of me. I can't imagine myself being any the worse off for not having airplanes or a fleet of cars. This is reality. My ideas come to me while walking the dog."

And from Moulding, almost the same: "All of us feel privileged for being able to do what we do. It's something that makes the pain of living worthwhile, isn't it?"


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Arcana Editrice - 1992